ضمیمه پ- متن کامل تمرین‌های شرکت‌کنندگان

ضمیمهی پ

متن کامل تمرین‌های شرکت‌کنندگان

 

تمرین جلسه‌ی اول: نوشتن یک یا دو پارگراف با گرایش شرح درباره‌ی یکی از دو قطعه‌ی (موومان سوم قطعه‌ی «رویای اسحاق نابینا» اثر «اسوالدو گُلیژوف» با اجرای «کرونوس» و ترکیب ۱، برای دو تار اثر «سیروس جمالی» با اجرای آهنگساز و «علی صمدپور»، از مجله‌ی شنیداری گوش، شماره (۳)، که بدون اطلاعات (نام قطعه، نام آهنگساز و…) در اختیار شرکت‌کنندگان قرار گرفته بود.

 

قطعه‌ی دوم- دوئت تار («ترکیب ۱» اثر «سیروس جمالی»)

اجرای یک دوئت تار است که با حفظ برخی ارزش‌های موسیقی ایرانی، آهنگساز سعی کرده از بند ردیف جدا شود. هر چند در برخی قسمت‌ها با شنیدن نغمات آغاز و اختتام می‌توان تصور کرد که این قطعه گاه در دشتی است و گاه در همایون. اما نمی‌توان در این مورد رای قاطع صادر کرد و گفت حتما در فلان دستگاه است و حالا باید با توجه به ویژگی‌های آن دستگاه آن را بررسی کنیم. از طرف دیگر آهنگساز و نوازنده‌ها با اجرای یک فیگور ریتمیک مشخص در ابتدای قطعه و تکرار مدام آن سعی بر این دارد که این فیگور و نقش آن در قطعه را به شنونده معرفی کند و بعد از طریق برخی از فیگورها (ریتمیک و گاه غیرریتمیک) آن جمله اول را بسط و گسترش می‌دهند. این بسط و گسترش گاه در قسمت‌های این قطعه با آگاهی و تبحر زیاد انجام شده اما در بسیاری از قسمت‌ها تکرار شونده و به دور از خلاقیت است. تا نیمه‌های قطعه می‌بینیم فیگور ریتمیک اولیه با فیگور ریتمیک دیگری بسط و گسترش پیدا می‌کند که آن هم تکراری است و فقط سعی شده با یکی-دو موتیف آن را از حالت تکراری خارج کنند.

نیوشا مزیدآبادی

دونوازی تار («ترکیب ۱» اثر «سیروس جمالی»، با اجرای خودش و «علی صمدپور»)

دونوازی بسیار دلنشین تار که حس شنیداری قطعه به شما می‌گوید که این دونوازنده تبادل احساسات قوی دارند. صدای شفاف و تمیزِ تک نت‌ها، پاساژها، ریزها، پنجه‌کاری‌های قوی و پر حجم، نشان‌دهنده‌ی تکنیک قوی این نوازندگان است. موزیکالیته‌ی بسیار قوی مخاطب را به دنبال خود می‌کشد و قطع شدن جمله‌ها با یک ضربه‌ی قوی و به صورت ناگهانی شنونده را در سکوتی اندک به فکر فرو می‌برد. آن طور که حس کردم قطعه ریتم شش ضربی را دنبال می‌کند. صدای مطلوب آکوردها یا تک نت‌ها در زیرصدای یکدیگر بین دو ساز و جابه‌جایی ملودی‌ها بسیار هیجان‌انگیز است. و سکوت آخر قطعه که موسیقی را از دو نوازی و از یک ملودی پر حجم و غنی به یک تک نتِ تنها می‌رساند؛ بسیار جذاب و تامل برانگیز است.

مژگان محمدحسینی

 

دونوازی تار

این قطعه به اجرای دونوازی تار در فضای همایون اختصاص دارد که طی آن یک پایه ثابت از ابتدا تا انتهای قطعه تکرار می‌شود و به مبنای همین پایه، جملات دیگری شکل می‌گیرند و بر روی این فضاسازی اجرا می‌شوند.

دونوازی این دو ساز، در اکثر مواقع به صورت گفتگو میان دو تار شکل گرفته، البته در برخی از مواقع هر دو ساز به اجرای یک جمله با رعایت فاصله‌ی زمانی متغیری اقدام می‌کنند تا رنگ صوتی متفاوت آنها مشخص شود. دو ساز تار با دو جنس صدای متفاوت به دو نوازی پرداخته‌اند.

سعید اداک

 

ارزیابی اثری که اطلاعات در خور توجه‌ای از آن در دست نیست امری است بس دشوار و در اغلب موارد ناممکن اما از آنجا که هر راهی آغازی دارد این نوشته برای نگارنده آن نقطه‌ی آغاز است.

اثری که سعی شده به ارزیابی آن پرداخته شود قطعه‌ای است در حوزه‌ی موسیقی دستگاهی ایران. این اثر یک دونوازی تار است که متاسفانه درخصوص نوازندگان و آهنگساز این قطعه هیچ اطلاعی در دست نگارنده نیست. در خصوص سبک و زمان آن با توجه به تکنیک‌های اجرا شده می‌توان حدس زد متعلق به دهه‌ی اخیر است. ابتدای این قطعه به یک‌باره آغاز می‌شود که این گمان را به وجود میآورد که شاید این بخشی از یک قطعه[ی بلندتر] است. در خصوص سازهایی که در این اثر ایفای نقش می‌کنند همان طور که پیش‌تر اشاره شد با دو ساز تار روبه‌رو هستیم که تار اول نقش پررنگ‌تری دارد و تار دوم (شاید بم‌تار) به عنوان همراهی کننده به شمار می‌آید. این قطعه در دشتی آغاز می‌شود و سپس مدولاسیون کرده و به دستگاه همایون تغییر مسیر می‌دهد.

در آغاز این قطعه با موتیفی روبه‌رو می‌شویم که مدام در طول اثر تکرار می‌شود و نقش پایه را ایفا می‌کند علی‌رغم این تکرار هر بار با یک تازگی روبه‌رو هستیم که این امر سبب عدم خستگی شنونده از تکرار مکرر یک موتیف می‌شود و در پایان هر قطعه هر یک از اجزای این موتیف یک به یک حذف شده و نوعی حالت تعلیق را به شنونده القا می‌کنند.

نکیسا هدایت‌زاده

 

در همان آغاز قطعه متوجه می‌شویم که با فضایی متفاوت از رپرتوار موسیقی ایرانی مواجهیم. اصولا دونوازی به این شکل، برای دو ساز مانند هم، به خودی خود سابقه‌ی چندان در موسیقی ما ندارد. اولین تلاش‌ها مربوط به علینقی وزیری با نوشتن دوئت‌هایی برای تار مانند دوئت گل سرخ است. نمونه‌ی شنیداری قابل توجه را شاید بتوان در دونوازی حسین علیزاده و ارشد طهماسبی در آلبوم همنوایی شنید که شاید تا قبل از آن دونوازی دو تار به طور گسترده انجام نشده بود. دونوازی در این اثر به گونه‌ای است که می‌توان در توضیح آن به تار اول و تار دوم اشاره کرد. آن هم به این دلیل که اجرای ملودی را تار اول به عهده گرفته است و تار دوم در نسبت‌های هارمونیک به فضاسازی می‌پردازد.

قطعه در مایه‌ی بیات اصفهان فا نواخته شده است. لیکن در گوشه‌ی بیات راجع و به عبارت دیگر درجه‌ی دوم اصفهان ریتم قطعه شش ضربی است. اما احساس متداول قطعات شش ضربی ایرانی ندارد آن هم به این دلیل که در آغاز میزان به جای ضربی قوی سکوت داریم و همین احساس شنونده را تغییر می‌دهد.

قطعه با تاکید بر نت سل آغاز می‌شود و با اجرای جملاتی با محوریت همان نت بازمی‌گردد. تار اول با تمرکز بر محدوده‌ی دانگ اول و نواختن جملات کوتاه و بازگشت به موتیف نخست ادامه می‌دهد و برای پیچیدگی بیشتر میزان‌های نامتقارن را در کنار میزان‌های دیگر قرار داده است که برای شنونده حالتی از تعجیل و استرس را تداعی می‌کند. تار دوم در تمام طول قطعه با اجرای جملاتی در فواصل هارمونیک و تکنیک‌هایی نو سعی در پیچیده‌تر کردن خط ساده‌ی ملودی تار اول را دارد. برای مثال این نکته را می‌توان در ثانیه‌ی ۳۰ دید در زمانی که تار نخست موتیف ساده‌ی آغازین را تکرار می‌کند تار دوم با خراش‌هایی که از جهت تکنیکی جدید است (نسبت به موسیقی ردیف) دریافت ما را تغییر داده و متفاوت می‌کند. در دقیقه‌ی دوم آهنگساز با پاساژی سریع و تغییر فواصل دانگ دوم به اوج بیات اصفهان مدولاسیون انجام می‌دهد. که البته اوج قطعه هم همین جاست. چه از لحاظ تکنیک، ریتم و ملودی بعد از مکثی نه چندان طولانی به بیات راجع برگشت می‌کند آهنگساز برای فرود کامل از بیات راجع به اصفهان ملودی را به فرم سکانس از سل تا دو اجرا می‌کند که چه از لحاظ سونوریته و تکنیک در تضاد با فضای مدرن کل قطعه است و یادآور تک‌نوازی‌های دلنشین رادیو قبل از انقلاب. بعد از آن مجددا به بیات راجع بازگشته و با ساده و ساده‌تر شدن ریتم و ملودی به تک نت اصلی (سل) خلاصه شده و چون دونده‌ای که از دویدن باز می‌ایستد تمام می‌شود.

سجاد امیرزاده

 

بی‌شک نمونه‌ی دوم به خاطر قرابت فرهنگی، آشنایی‌های بیشتری ایجاد می‌کند؛ اما این ویژگی (موسیقی مبتنی بر ردیف دستگاه‌های موسیقی ایرانی) نمی‌تواند مانعی باشد سر راه خالق قطعه‌ی مورد نظر. این اثر نمونه‌ی خوبی برای مثال زدن در حوزه‌ی نگاه متفاوت به موسیقی ایرانی -البته با رعایت مولفه‌هایش- است. چرا که خالق اثر، دونوازی تار را به عنوان یک ابزار برای خروج از تک‌صدایی و حرکت به سمت خلق صداهای متعدد انتخاب کرده است. علاوه بر این تکنیک شخصی نوازندگان هم بیانگر اهمیت تکنیک در تکمیل یک قطعه است. ریتم و پایه‌ی مشخصی که انتخاب شده به علاوه‌ی جمله‌پردازی‌های هم‌سو با انگاره‌های جمله‌پردازی در ردیف به یک سیالیت موزون ختم شده است. افزون بر اینها گردش‌های نرم و آرام در دشتی به سمت همایون و اشاره‌های کوتاه به بیات اصفهان موجب شده است با اثری نسبتا مدرن روبرو شویم که در پایان سعی دارد به مثابه پایان‌های باز در ادبیات و سینما به سمت تعلیق و تاویل برود.

محمود توسلیان

۱- تنالیته

آغاز و پایان این قطعه در مایه‌ی کردبیات است. اما با تغییر مایه‌ای که در لحظه‌ی ۱:۱۲ رخ می‌دهد و تا اواخر ادامه پیدا می‌کند، بیشتر زمان قطعه در فضای بیداد همایون می‌گذرد. بنابراین می‌توان گفت فرم کلی قطعه سه بخشی (ABA) است. همان گونه که مشاهده می‌شود اختلاف این دو مایه تنها در درجه‌ی سوم است و آهنگساز به خوبی از اشتراک نت شاهد (از نظر درجه‌ی گام) در این دو مایه برای مدولایسون بهره برده و صرفا با تغییر درجه‌ی سوم، کردبیات را به بیداد بدل نموده است.

در طول قطعه، همواره تار اول جملات گستره‌ی صوتی بالا و تار دوم (به استثنای یک مورد) همواره منطقه‌ی بم را نواخته‌اند. گویی تار اول به مثابه دست راست و تار دوم همچون دست چپ یک نوازنده‌ی پیانو عمل کرده‌اند. در میانه‌ی بخش بیداد در جمله‌ای سریع و پاساژگونه فرودی موقتی به جایگاه همایون صورت گرفته و آهنگساز ترجیح داده است دو ساز با هم و در یک رژیستر هم‌نوا شوند که با این ترفند این جمله جلوه‌ی بیشتری یافته است.

۲- موتیف

این دونوازی تار بر پایه‌ی موتیفی تکرار شونده بدین شکل استوار است؛

که به روشنی در همان آغاز قطعه با شش بار تکرار توسط تار اول معرفی شده است. تنش آغازین قطعه بی‌تاثیر از رها شدن بخش دوم موتیف درفاصله‌ی پنجم نیست (البته عوامل دیگری از جمله نت‌های کش‌دار تار دوم نیز در حس و حال شروع قطعه تاثیرگذار بوده‌اند). با تغییر مایه به بیداد، این موتیف به شکل … تغییر یافته و با بازگشت به مایه‌ی کردبیات مجددا به حالت اولیه بازمی‌گردد.

تار دوم در شروع قطعه با تغییر سونوریته به شکل اجرای نت‌های Mute (خفه)، تار اول را در اجرای این موتیف با تردید همراهی می‌کند و با این کار به نوعی حضور خود را به رخ می‌کشد.

با بازگشت به کردبیات و در پایان قطعه، این موتیف که در آغاز راسخ و مطمئن می‌نمود، گام به گام در باتلاق نت‌های سکوت فرو می‌رود اما تاثیرگذاری این موتیف ساده تا جایی است که پس از اتمام قطعه یاد تقلای دو همراه در قالب همین موتیف در ذهن ادامه می‌یابد.

سعید یعقوبیان

 

قطعه‌ی مورد نظر از ساختار کانونی برخوردار است یعنی یک تم اصلی ابتدا شنیده می‌شود و پس از مدت زمانی، همان تم توسط ساز دیگر شنیده می‌شود و همین طور این روند تکرار می‌شود. همچنین این قطعه بافتی پلی‌فونیک دارد که بافت پلی‌فونیک هم در دوره رمانتیک زیاد به کار می‌رفته است.

از نظر بسط و گسترش ملودی، در دوران کلاسیک، یک الگوی ریتمیک معرفی می‌شود و برای بسط و گسترش ملودی، همان الگوی ریتمیک با کمی تغییر تکرار می‌شود که همین به انسجام ساختاری قطعه کمک می‌کند و ایجاد قرینگی و توازن می‌کند که تمام اینها از خصوصیات دوران کلاسیک است. اما در دوران رمانتیک آهنگساز گاهی برای بسط ملودی اصلی (تم) آن را به اجزا کوچک‌تر مثل موتیف تجزیه می‌کند و بسط و گسترش موسیقی را از طریق پرداختن به این اجزا انجام می‌دهد، که این در تضاد با استحکام و تقارنِ دوران کلاسیک، یک بیان احساسی‌تر و هیجان‌انگیزتر به وجود می‌آورد.

لازم به ذکر است که در دوران باروک، بسط و گسترش ملودی، ساده‌تر از آنچه که در دوران رمانتیک ذکر شد انجام می‌شده است.

از نظر سازبندی و رنگ‌آمیزی سازها نیز در دوران کلاسیک سازبندی محتاطانه‌تر و تضادها کم‌تر بوده‌اند ولی در دوران رمانتیک سازها، بیشتر و با رنگ‌های صدایی متنوع‌تر و گاهی متضاد به صورت‌ فشرده‌تر استفاده می‌شده است.

ساختار پلی‌فونیک قطعه نیز این تنوع و تضاد در رنگ صوتی را بیشتر جلوه می‌دهد. با توجه به دلایل بالا از جمله پلی‌فونیک بودن و نوع بسط و گسترش قطعه و رنگ‌آمیزی سازها به این نتیجه می‌رسیم که احتمالا این قطعه، یک قطعه‌ی رمانتیک می‌باشد.

عاطفه دمیرچی

 

وقتی قرار می‌شود شنیدار کور الگوی نوشتن قرار گیرد و هر عنصر برون متنی از ساختمان نقد حذف شود، بی‌شک دانش و یک روح تربیت شده است که می‌تواند منتقد را از گرداب هلاکت در اندیشه برهاند. در چنین موقعیتی خیال و خلاء دست به دست تجرید داده و اوهام ذهن منتقد خیال‌پرداز را تا کجاها که نمی‌برد. نمونه‌ی «شماره‌ی یک» دقیقا آغاز یک سفر کوتاه مدت است که در خلاء و تجرید آغاز می‌شود. شدت و حدت اصوات آغازین و کشش ممتد زهی‌ها، شنونده را برای گام نهادن در مسیری مرموز و در عین حال رویایی آماده می‌کند. نور از جایی که به این جاده می‌تابد و مسیر را روشن‌تر می‌کند که کلارینت با ملودی ساده و روشن ما را همراهی می‌کند. به تدریج و با افزوده شدن ویلن، نقش کلارینت کم‌رنگ می‌شود و قطعه دوباره به همان سمت بی‌سوی انتظار گام برمی‌دارد.

آنچه که در این قطعه می‌تواند به یک ویژگی بدل شود، همین سمت‌های بی‌سوی کلیت اثر است که خارج از هر قاعده‌ای آن را از نزدیک شدن به یک قالب محدود کننده دور می‌کند و خاصیتی عمومی به لحاظ مرزهای جغرافیایی و فرهنگی- به آن می‌بخشد.

محمود توسلیان

 

تمرین‌ جلسه‌ی دوم: نوشتن -با گرایش شرح- درباره‌ی یکی از دو قطعه‌ی «اصفهان» از مجموعه‌ی «مزامیر» «خالد جبران» (عود و بوزوک‌نواز فلسطینی)، و دیگر «آل مندیل» از مجموعه‌ی Al Mendil «آل مندیل» «اردال ارزنجان» که باز هم بدون اطلاعات در اختیار شرکت‌کنندگان قرار گرفته بود.

 

قطعه‌ی جلسه‌ی دوم

اثری که سعی شده به ارزیابی آن پرداخته شود، به نظر می‌رسد قطعه‌ای در حوزه‌ی موسیقی مناطق کردنشین کشور ترکیه باشد. تم اصلی، موسیقی محلی این مناطق را به ذهن شنونده القا می‌کند که به شیوه‌ای نوین اجرا شده است.

ابتدای قطعه با ساز باغلاما آغاز می‌شود که تاکیدی است بر حوزه‌ی اجرایی این اثر قبل از شنیده شدن آواز قطعه. ملودی این اثر نیز از یک رویه ملایم بهره برده که فاقد هر گونه فراز و فرود مشخصی است.

به نظر می‌رسد شیوه‌ی آواز قطعه‌ی مذکور چه به صورت تکخوان و چه در قسمتی که به صورت همخوانی اجرا می‌شود از شیوه‌های نوین اجرا بهره برده است. در خصوص سازبندی اثر نیز می‌توان گفت نقش اساسی را ساز باغلاما و نی ترکی به همراه یک ساز ضربی بر عهده دارند.

نکیسا هدایت‌زاده

 

اولین مضراب‌های باغلاما، پس از چند میزان، ابتدا با بندیر و سپس با گیتار (که حضورش را با اجرای آرپژی اعلام می‌کند) همراه می‌شود. با شروع کلام، باغلاما دیگر هیچ حضوری تا پایان ندارد اما پس از اتمام کلام در پایان، تک مضراب باغلاما روی نت پایه، پایان‌بخش قطعه است. همچنین به موازات کلام، سازهای نی و بالابان نیز به نوبت وارد می‌شوند. بنابراین سازهای مضرابی باغلاما و گیتار، سازهای بادی نی و بالابان و ساز کوبه‌ای بندیر در این قطعه استفاده شده‌اند.

از نظر گردش ملودی، کل این قطعه‌ی کوتاه، تنها بر روی پنج نت می‌چرخد. که کل این دامنه یک فاصله‌ی پنجم درست است. همین محدوده‌ی اندک، ذهن را به تعریف مقام سوق می‌دهد. البته سازهای بادی در حرکت‌هایی آزادانه‌تر در پس‌زمینه‌ی آواز، گه گاه به نغمه‌های بالاتری نیز اشاراتی دارند. به واسطه گستردگی صوتی مذکور، صدای گرم خواننده که همواره در یک سطح ثابت (در یک اکتاو ثابت) باقی است، از نظر دامنه صدا، افت و خیزی ندارد. لیکن ملودیی که شعر بر روی آن سوار است با تحریرهای ظریف خواننده دایماً بین نتها در گردش بوده و به هیچ عنوان ساده و خطی اجرا نشده است.

شعر آهنگ در دو بند بوده و دارای بند ترجیعی است که این ترجیع، پس از بند اول، توسط خواننده به تنهایی و پس از بند دوم توسط کر خوانده می‌شود.

بین دو بند شعر (که در حقیقت قطعه را به دو بخش تقسیم می‌کنند) ابتدا نی به تنهایی جمله‌ای آوازی و سپس به همراه بالابان مشترکاً جمله‌ای ریتمیک را به عنوان جوابی برای کلام، بر آکوردهای گیتار، می‌نوازند.

ترجمه‌ی تحت‌اللفظی شعر چنین است:

۱- پیش تو بماند این شال/ با خود نگهدارش و بر شانه‌هایت بیانداز

من به مرادی نرسیدم/ شاید این شالم به مراد رسد.

(بند ترجیع)

ای کوه‌ها! ای کوه‌های ستمگر! فدایتان شوم

نزدیکم نشوید! زخمی‌ام

ای کو‌ه‌ها! سخنم زخمی‌ست.

۲- سر بندت بر پیشانی و مژه‌هایت بر خون من

ای دوست: دست‌نوشته‌ی من! که سطر سطر می‌خوانمت…

        ای کوه‌ها! ای کوه‌های ستمگر! …………….

سعید یعقوبیان

 

در این قطعه، که به نظرم موسیقی ترکی می‌باشد، بداهه‌نوازی دو ساز باغلاما (نوعی ساز ترکی) شنیده می‌شود که یکی در گستره‌ی صدای زیر ملودی اصلی را می‌نوازد و دیگری در گستره‌ی صدای بم بیشتر نقش همراهی کننده را دارد و گاها ملودی اصلی را نیز می‌نوازد.

در ابتدا ملودی اصلی توسط سوال و جواب دو ساز ارائه می‌شود و موسیقی با واریاسیون‌های زیبا و مختلف جریان پیدا می‌کند و ملودی در قالب موتیف‌های کوچکی ارائه می‌شود و بسط و گسترش پیدا می‌کند.

در قسمت دوم موسیقی گویی به مقام دیگر تغییر پیدا کرده و اصطلاحا مدولایسون صورت گرفته و ملودی‌ها رنگ جدیدی به خود گرفته‌اند. تا اینجا موسیقی از روند خوبی برخوردار است اما از اینجا به بعد استفاده از واریاسیون‌های بسیار طولانی به نظرم شنونده را خسته می‌کند اما در انتها با تند شدن ناگهانی ریتم و نواختن ملودی به همراه ضربه‌های تند همراهی‌کننده شبیه سبک راک در کل حال و هوای قطعه دگرگون می‌شود و موسیقی با ملودی‌های بسیار پرتزئین پایان می‌پذیرد.

عاطفه دمیرچی

 

قطعه‌ی «شماره‌ی دو» از همان مضراب نخست به شنونده نوید می‌دهد که شما به لحاظ عاطفی درگیر اصواتی خواهید شد که تحت تاثیرتان قرار خواهد داد. اما ملاحت اثر وقتی دو چندان می‌شود که خواننده با صدایی آرام و رامِ مسیر روح مخاطب گام بر می‌دارد. «اردال ارزنجان» نوازنده‌ی «باغلاما» که سال گذشته با همنیشنی «کیهان کلهر» در کشورمان دونوازی داشت، نوازنده‌ی باغلاما و خواننده‌ی قطعه‌ی «شماره‌ی دو» است.

او که در دیار خود و خارج از مرزهایش به عنوان یک نوازنده‌ی صاحب روش مشهور است، در قطعه‌ی فوق که احتمالا خودش خالق آن است، با اتکا به رپرتوار موسیقی آناتولی و تبعیت از مدل‌های تثبیت شده در موسیقی این ناحیه، اثرش را با مضراب‌های شیرین باغلاما آغاز می‌کند و در مرحله‌ی بعدی با افزودن کلام شنونده را وارد فضای روحی و ذهنی خود می‌کند. آرام آرام زهی‌ها و بادی‌ها هم وارد گود می‌شوند و در نهایت کُر با جواب کلام خواننده قطعه را به اوج می‌رساند.

نمونه‌ی فوق یک نمونه‌ی وفادارانه از موسیقی اصیل ترکیه‌ای است که گویا سال‌هاست رو به افول نهاده و جای زیبای خود را به جهان موسیقایی جدیدی داده است که دیگر جایی برای این نواهای مراجعه دهنده نیست.

محمود توسلیان

 

قطعه‌ی بلند «شماره یک» اثری‌ است آکنده از توانایی‌های تکنیکی یک نوازنده‌ی باغلاما از ناحیه آناتولی (ترکیه) که با نگرشی جدید به مقامات موسیقی آن ناحیه دست به خلاقیت زده است. شکی نیست که می‌دانید باغلاما ساز ملی قوم ترک و منطقه‌ی آناتولی است و در میان مردم ترک زبان و کرد زبان ترکیه و شمال عراق رواج دارد.

محمدرضا درویشی در کتاب دایره‌المعارف سازهای ایران آورده است: «گمان می‌رود که باغلاما و سازهای هم‌خانواده‌ی آن محصول تغییر و تحولی است که روی قوپوز صورت گرفته است. … امروزه در آناتولی ناحیه‌ای یافت نمی‌شود که نواختن باغلاما در آن رایج نباشد…. اما این ساز در کردستان ایران و ترکیه نیز نواخته می‌شود. با این تفاوت که به نسبت تغییر جغرافیا هر منطقه رپرتوار خاص خودش را دارد که در ایجاد لحن و لهجه بی‌تاثیر نیست.» فواصلی که در قطعه‌ی بلند «شماره یک» به گوش می‌رسد، بیانگر اجرای این قطعه در مقام‌های موسیقی ناحیه‌ی آناتولی است.

نوازنده‌ی چیره‌دست قطعه‌اش را با متری معین در آرامشی مطلق آغاز می‌کند و به تدریج به سمتی می‌رود که سرعت قطعه افزایش بیابد. با افزایش سرعت قطعه، تکنیک‌های پیچیده و دشوار رخ نمایی می‌کند. تلاش نوازنده برای جدا شدن از انگاره‌های معمول و جاری در موسیقی آن منطقه به لحاظ جمله‌پردازی و استفاده از فاصله‌های متداول- گویای این است که هنرمند در تلاش است تا دست به خلاقیت بزند. اما گویا این تلاش راه به جهان ذهنی مخاطب شرقی مسلک نمی‌برد و درسطح تکنیک باقی می‌ماند. به خصوص وقتی قطعه به پایان خود نزدیک می‌شود و با افزوده شدن یک ساز کوبه‌ای هیجان کاذبی بر فضای اثر حاکم می‌شود.

محمود توسلیان

 

تمرین جلسه‌ی سوم: قطعه‌ی «راز و نیاز» اثر «فرامرز پایور» (نسخه‌ی گروه‌نوازی) به همراه نغمه‌نگاره‌ی (پارتیسیون) آن (نسخه‌ی سنتور) در اختیار شرکت‌کنندگان قرار گرفت و خواسته شد اعضای گروه‌های سه نفره با هم‌فکری، ۱- سه نگرگاه یا راستای دید مختلف را برای نوشتن درباره‌ی این اثر انتخاب کنند؛ ۲- در متن، دو تکنیک از مجموعه‌ی تکنیک‌های معرفی شده در جلسه‌ی دوم را به کار بگیرند؛ ۳- سپس نوشته‌هایشان را با یکدیگر معاوضه کنند و هر کس نوشته‌ای بنویسد و در آن وارد گفتاورد با نوشته‌ی دریافتی شود.

 

قطعه راز و نیاز

قطعه «راز و نیاز» که توسط استاد پایور در شور برای ارکستر سازهای ایرانی نوشته شده است با ریتمی آهسته شروع می‌شود. در قسمت اول نوازنده‌های سازهای مضرابی سعی کرده‌اند با ریز نواختن‌های پی در پی صدایی همچون صدای سازهای کششی را برای شنونده اثر تداعی کنند. اما نکته جالب توجه در قطعه استفاده از ریتم و وزن‌های مختلف است. قطعه در ابتدا بسیار آهسته و با ریتم شش ضربی سنگین (۴/۳) آغاز می‌شود و رفته رفته سرعت می‌گیرد و ریتم به (۸/۶) تبدیل می‌شود. البته این نکته را نباید نادیده گرفت که این تغییر ریتم با تک‌نوازی تمبک آغاز می‌شود و شنونده با آن خود را برای تغییرات آماده می‌کند. بنابراین چنین تغییری اصلا آزاردهنده نیست! نکته‌ی دیگری که در مورد تمبک‌نوازی این قطعه می‌توان گفت اینکه، تمبک در «راز و نیاز» تنها نقش همراهی‌کننده‌ی گروه را به عهده دارد و به اجرای ملودی و … نمی‌پردازد، البته این از ویژگی‌های تمبک‌نوازی «محمد اسماعیلی» است. سوال و جواب‌هایی که برای سازهای مضرابی و سازهای کششی در سرتاسر قطعه نوشته شده‌اند با مهارت زیادی طراحی شده‌اند و البته نوازندگان گروه هم با هماهنگی ویژه‌ای آنها را اجرا می‌کنند.

نکته‌ی دیگر اینکه صدایی که از گروه پایور به گوش می‌رسد تا حدی شبیه به گروه‌نوازی‌های موسیقی درباری قاجار است که البته می‌توان گفت از آنجایی که پایور شاگرد استاد ابوالحسن صبا بوده (که تحت نظر اساتید بزرگ قاجار تعلیم موسیقی دیده بود) تا حد زیادی از او تاثیر گرفته است. هر چند پایور هم ، مانند صبا به نوآوری و ابداعات زیادی در زمینه‌ی موسیقی و ارکستراسیون دست زده است.

 

در قسمت انتهایی قطعه، پایور ملودی قدیمی محلی «رشیدخان» را برای ارکستر تنظیم کرده است که این ملودی هم روحی ملی در انتهای قطعه‌ی راز و نیاز دمیده است و باز هم البته می‌توان گفت این کار پایور به کار استاد صبا که به تنظیم و نت‌نویسی قطعات قدیمی می‌پرداخت بسیار نزدیک و از او تاثیر گرفته است.

نیوشا مزیدآبادی

 

قطعه راز و نیاز (در دستگاه شور)

آهنگساز: فرامرز پایور

این قطعه‌ با مقدمه‌ای آغاز می‌شود که ایمیتاسیونی‌ست بین سازهای مضرابی و کششی در بستری از درآمد خارا و با ریتمی نسبتاً سنگین. این سؤال و جواب با چند تک نت ، (و بصورت کندشونده ، به پایه‌ای سه ضربی وصل می‌شود و فضای قطعه تغییر می‌یابد. گویی مقدمه
دیگر پایان یافته و راز و نیاز ‌آغاز شده است. پایه سه ضربی مذکور، همانند الگویی که معمولاً در چهارمضراب‌ها مشاهده می‌شود،‌ در نقش ترجیع‌بندی است که جملات به این پایه ختم می‌شوند. پـیش‌تر،‌ آنچه که تغییری در روند قطعه محسوب می‌شود، تغییر الگوی ریتمیک قطعه است که ابتدا با بازگشت‌هایی به ریتم اصلی همراه است لیکن در دفعات بعد حضورش تثبیت شده و نهایتاً به بال کبوتر ختم می‌شود که این کادانس شناخته شده موسیقی ایران در این قطعه کارکردی دیگر یافته و آهنگساز از آن برای وصل به قسمت بعدی استفاده نموده است. حسِ پایان یافتنی که در بال کبوتر وجود دارد -هم به واسطه ماهیت آن و هم بنا به عادت شنیداری ما در بسیاری از قطعات ساخته و پرداخته شده در موسیقی ایران- موجب حس غافلگیری در این قسمت از قطعه می‌گردد. شنونده در لحظه‌ای که تصور می‌کند قطعه پایان یافته،‌ متوجه می‌شود همان نغمه‌های پایانی، آغازی هستند بر فرازی دیگر از راز و نیاز. در ادامه، با اندکی افزایش در سرعت،‌ قطعه در فضایی رنگ‌گونه پیش رفته و با واریاسیونی از ترانه محلی «رشید خان» به پایان می رسد. (البته واریاسیونی بسیار کمرنگ و با تغییراتی جزئی در ملودی اصلی)

***

فرامرز پایور در موسیقی ارکسترال خود،
با دو ترکیب ساز فعالیت می‌نمود.
یکی گروه کوچکی (که در دهه‌های اخیر تحت عنوان گروه اساتید از آن یاد می‌شد)، شامل سازهای تار و سنتور و کمانچه و نی و تنبک، و دیگری ارکستری مجلسی، کمی مفصل‌تر با ترکیب سازهای ملی در کنار چند ساز کششی غربی عموماً‌ ویولون و در معدودی از اجراها شامل چلو یا فلوت و … که قطعه مورد نظر در این نوشته نیز برای همین ارکستر تنظیم گردیده است. ارکستراسیون فرامرز پایور و صدادهی این ترکیب از سازها که به نوعی امضای پایور یافته و با شنیدن چند کار از این گروه به صدای ویژه این ارکستر می‌توان پی برد،‌ دارای ویژگی‌هایی‌ست که از آن جمله می‌توان به موارد ذیل اشاره نمود:

  • صدای زیرِ گروه سازهای زهی: شاید این ویژگی مهم‌ترین خصیصه این ارکستر باشد که بطریق اولی به صدادهی زیر،‌ در کل این ارکستر سبب شده است. شاید اگر از سازهایی با گستره صوتی بم‌تر نیز در ترکیب سازها استفاده می‌شد، صدایی متعادل‌تر از گروه شنیده می‌شد. یا دست کم امکان استفاده از تضاد صدایی بین بخش زیر و بخش بم ارکستر می‌توانست فراهم گردد. لیکن ارکستر پایور از این امکان محروم بوده و صدایی تیز دارد که برای گوش، خسته کننده و در برخی لحظات حتی آزاردهنده نیز هست.
  • گلیساندوهای کوتاه (‌بصورت مالش رفت و برگشتی بین دو نت)‌ که در حقیقت به عنوان زینت در برخی شیوه‌های نوازندگی سازهای ایرانی نیز مرسوم است. در ارکستر پایور همواره این به اصطلاح زینت‌ها توسط ویولون‌ها (و حتی گه گاه توسط سازهای ایرانی نیز) اجرا می‌شود. این خصیصه یکی از عناصر اساسیِ شیوه و یا در حقیقت سلیقة موسیقایی آهنگساز است و به کارهای گروهی پایور در کنار صدادهی خاص آن که بدان اشاره شد،‌ رنگ و بویی مخصوص به خود داده است.
  • استفاده حداکثری از تنبک به عنوان تنها ساز ضربی ارکستر: راز و نیاز، خود مثال خوبی برای نشان دادن این ویژگی ارکستر پایور است. در مقدمه قطعه و نیز در پایان آن، تنبک نقشی اساسی بازی کرده و آهنگساز به مدد آن به مقصود خود نزدیک شده است. ریزهای ممتد تنبک و تلنگرهای سرضرب (که بوضوح شنیده می‌شوند) در مقدمة قطعه و همچنین ضربات انگشتر بر بدنه ساز،‌ در کنارِ همراهیِ عامدانه با حرکت‌های ملودی در رنگ پایانی قطعه، نمونه‌هایی از این مورد هستند. ‌در این قطعه به نظر می‌رسد تنبک تاحدودی خودنمایی بیش از اندازه دارد که صدای ارکستر را کمی آشفته و شلوغ کرده و برای گوش شنونده (خصوصاً در چندبار شنیدن قطعه) خسته کننده است.
  • از نظر هارمونی، قطعات نوشته شده برای این ارکستر معمولاً‌ دارای هارمونی پیچیده‌ای نیستند و رنگ‌آمیزی،‌ عموماً به مدد ایمیتاسیون‌ها و تنوع فیگورهای ریتمیک و . . . صورت می‌گیرند که البته این نیل به موسیقی چندصدایی در کار فرامرز پایور، با ذوق سرشار و همراه با ملودی پردازی‌های اثربخش صورت می‌گیرد و بی‌شک به عنوان یکی از اولین گام‌های این حرکت در موسیقی ایران، می‌توان از آن یاد نمود.

سعید یعقوبیان

 

«هنر شهادتی است از سر صدق. نوری است که فاجعه را ترجمه می‌کند تا آدمی حشمت موهون‌اش را بازشناسد.» (ا. شاملو)

قطعاتی که مورد بررسی قرار گرفتند یکی از آثار قدیمی موسیقی اصیل ایرانی است که با نظم و فرم خاصی که مربوط به تفکر و منش گردآوری کننده‌ی اثر می‌باشد، انجام گردیده‌ است. قطعات به لحاظ این نگرش از نوازندگان از شمای کلاسیک و حساب شده که با دقت خاصی اجرا می‌گردد نواخته می‌شود، کاملا مشهود است که در سرعت و ریتم که به مرور کند می‌شود، سپس با کمی تغییر با سرعت کم‌تر از موتیف‌های قبلی در پایان با همان ریتم (۸/۶) و ضرباهنگ پایانی تمام می‌شود.

صدای سازها، رنگ‌آمیزی جملات موسیقایی و استفاده از رپرتوارهای ضربی و ایجاد مضراب‌های مفهوم‌دار که با لحن خاصی از سیم‌ها عبور می‌نماید و مراجعه‌ به حالت‌های قبلی را دارند با تناسب و تنوع بین نغمه‌ها از ویژگی‌های اجرای مزبور است. از آنجایی که استفاده از کوک‌های لازم در برتر جلوه دادن نغمه می‌تواند موثر باشد، این شگرد مربوط به توانمندی‌های نوازندگان مختلف با اجراهای آنها دارد.

همین طور ایجاد تنوع در رنگ‌آمیزی جملات موسیقی از دیگر تمهیدات نوازندگان این اثر است. فورته و پیانو کردن مضراب‌ها و استقرار موقعیت روی سیم‌ها می‌تواند صدا را عوض کند و این دور و نزدیک شدن مضراب‌ها به خرک‌ها در طنین صداها اثر خاصی دارد.

اگرچه مجموعه به طور خاص مدون شده است و می‌تواند در ذهن شنونده به صورت یک فرم حفظ شده جلوه کند، ولی مهارت و چیرگی نوازندگانی به حسب حال و احساس «آنیت» به شیرینی و جذابی آن کمک کرده است. رعایت توالی همیشگی که از بنیادی‌ترین ویژگی ردیف موسیقی ایرانی است، در اینجا سمت و سوق خاص خود را دارد. و تدوین یک نظم، صرفا برای تثبیت آهنگ‌ها ضروری است. که این نظم در نهایت سبب ترسیم یک ردیف مجلسی می‌گردد.

مهارت نهایی یا ویرتئوزیته آن هم با حفظ ریتم و ضرب در قطعات ضربی و از یک گوشه به جمله‌ی درست رفتن که با ضرب پایانی و ضرب آغازین قطعه‌ی بعدی اجرا می‌شود نیز از مهارت‌های فنی نوازندگان می‌باشد. البته که نوازنده قطعاتی را از ساخته‌ی دیگران می‌نوازد و محسوس است که رعایت جزء به جزء را می‌نماید گرچه سرعت در این اثر نسبت به آثار قبلی تندتر است، ولی شمای کلی همان است.

در مجموع هر نوازنده‌ای که آثار خود را می‌نوازد بستگی به حال و حس خود، حق دارد آن را تغییر داده و به میل خود بنوازد، تا چه مقبول شنونده افتد.

عباس خدایاری

 

تمرین جلسه چهارم: تمرین‌های این جلسه به دو بخش تقسیم شده بود که نخستین آنها مربوط به بخش اول کلاس به هر گروه پیشنهاد شد؛ بررسی «چهارنوازی مضرابی» اثر «حسین دهلوی» به یاری آنالیز، بررسی «فانوس» اثر «فرامرز پایور» به یاری موسیقی‌شناسی، «برداشتی از در قفس» اثر «ابوالحسن صبا» با تنظیم «حسین علیزاده» به یاری نظریه‌ی موسیقی و «سیاه مشق» اثر «مهدی آذرسینا» به یاری نظریه‌ی موسیقی. در بخش دوم اما به همه پیشنهاد شد از وب سایت «گفتگوی هارمونیک» یا وبلاگ «مرورستان» یک نقد (جز آنچه خود نوشته‌اند) انتخاب کنند و بنا بر آنچه در بخش دوم کلاس آموخته‌اند زبان آن را مورد بررسی قرار دهند.

 

مقدمه

دو نحله در طرفداری از ایده‌ی دوره‌بندی دقیقِ تحولات اجتماعی در شرق (و به طور اخص در ایران) وجود داشته‌اند. یکی رویکرد تاریخ‌نگاری چپ و دیگری شاخه‌ای از شرق‌شناسی که برای تاریخِ تحولات مشرق زمین، همانند غرب و با تعمیم همان مبادی، دوره‌بندی‌هایی را در نظر می‌گیرد.

اما در مقابل نظریه‌پردازان دیگری نیز هستند که معتقدند، به دلایل متعدد، از سویی نمی‌توان دوره‌بندی دقیقی را برای تحولات تاریخی ایران در نظر گرفت و از آن بیشتر، اساسا دوره‌بندی‌ای وجود نداشته است که ما به دنبال کشف آن باشیم و یا با اندکی اغماض، اعتقاد بر این است که دوره‌های مختلف، آن قدر پیچیدگی و درهم‌تنیدگی دارند که عملا ارائه‌ی صورت‌بندی خاص و تلاش در جهت تفسیر تاثیر وقایع بر ظهور دوره‌های خاص، بی‌نتیجه است. نکته‌ی دیگر آن که حتا آنها که با تلاشی به درازای عمر، تاریخ تحولات اجتماعی ایران را فصل‌بندی کرده‌اند، اختلاف نظرهای فاحشی با یکدیگر دارند. برای مثال در خصوص این که دوره‌ی زرین تاریخ ایران (تحت عنوان رنسانس اسلامی) دقیقاً به چه دوره‌ای می‌بایست اطلاق گردد، اتفاق نظری نیست. بسیاری از پرسش‌های دیگر هنوز بی‌پاسخ مانده‌اند که شاید مهم‌ترین سوال از آن میان این پرسش باشد که چرا در ایران، برخلاف غرب قرون وسطی بعد از رنسانس ظهور می‌کند؟!

حتا با نزدیک شدن به دوره‌ی معاصر نیز، علیرغم رفع بسیاری موانع، هنوز امکان دوره‌بندیِ دقیق فراهم نشده است. برای نمونه در خصوص عدم و وجود دوره‌ی فئودالیسم در ایران، بحث‌های بی‌پایان فراوانی شده است. عده‌ای معتقدند (عموماً تئوریسین‌های چپ‌گرا)، جریان تاریخ و تبیین تکامل تاریخی مارکس، به شرق و غرب ارتباطی نداشته و همواره و همه جا یکسان پیش رفته و پیش خواهد رفت. سایرین نظریه‌های موافق و مخالفی ارائه می‌کنند.

شایان ذکر است که موضوع مورد بحث محدود به حوزه‌ی خاصی نیست و تمامی شئونات تاریخی از جمله سیاست، اقتصاد، و به ویژه فرهنگ را شامل می‌شود.

تنها گزاره‌ی قطعی تمام بحث‌های صورت گرفته در این خصوص تا کنون این بوده است که در این آشفته بازار، تنها چیزی که در تمامی دوره‌های خاکستری و مه‌آلود تاریخ ایران، همواره در اشکال مختلف وجود داشته است، استبداد است.

سال‌های ۸۲ و ۸۳ (دوره‌ی همکاری با ارکستر موسیقی نو) اولین مواجهه‌ی من با این بحث در حوزه‌ی موسیقی بود. آنجا که اصرار آهنگساز (علیرضا مشایخی) مبنی بر پَرشِ تاریخی برای رسیدن به غرب و جبران عقب‌ماندگی را در لابه‌لای گفته‌ها و ساخته‌هایش می‌دیدم.

هر چند موضوع موسیقی نیز به همان اندازه‌ی حوزه‌های دیگر پیچیده و نیازمند مباحثه‌ها و مکاشفه‌های فراوان است اما حتا اگر نتوانیم برای تاریخ موسیقی ایران، صورت‌بندی شفافی ارائه کنیم (که به نظر غیر ممکن می‌آید)، اما شقوق موسیقی و جریان‌های خرد و کلان را می‌توان در آن شناسایی و طبقه‌بندی نمود.

بی‌شک یکی از شقوق حرکتی است که با علینقی وزیری آغاز شده و با هدف تبیین بنیادهای علمی برای موسیقی ایران، در تئوری و عمل، در روند چند دهه‌ای خود، با نگاه‌های متباین موسیقیدانان مختلف، به شاخه‌های متفاوتی منتهی گردیده است.

حسین دهلوی نیز به عنوان یک آهنگساز برجسته‌ی این جریان و بی‌شک یکی از تاثیرگذارترین آنها همواره تلاش نموده است تا با استفاده از ابزارهای تئوریک موسیقی غرب، ولی با بیانی ایرانی، آثاری را خلق کند. هر چند موانع اجتماعی در دوره‌ی اوج فعالیت‌های وی سد راه به ثمر رسیدن بسیاری از تلاش‌هایش شد اما سیراب شدن دهلوی از سرچشمه‌های موسیقی غرب و ایران و نیز ذهن جستجوگر و خلاق وی، در رسیدن به آنچه آرمانش را داشت، حداقل در پارتیتورهایش، یاری نمودند.

دهلوی نه به عنوان یکی از آهنگسازان یک دوره‌ی مشخص، بلکه خود به تنهایی، نماینده‌ی آن نوع موسیقی است که از نظر بیان موسیقایی می‌توان آن را موازی دوره‌ی کلاسیک موسیقی غرب در نظر گرفت. شاید در ترادفی بازیگوشانه، دهلوی را بتوان متناظر هایدن در موسیقی غرب قلمداد کرد. هر چند دهلوی از آهنگسازان قرن بیستم نیز متاثر بوده است اما زبان موسیقایی‌اش به واسطه‌ی عواملی همچون حضور کمرنگ دیزونانس‌ها، وجود ملودی‌ها و جملات مجزا و پریودیک، تقید به فواصل موسیقی ایرانی، استفاده‌ی کم از فواصل کروماتیک در هارمونی، مرکزیت تونال (و کادانس‌های تنال) و عواملی از این دست، کلاسیک محسوب می‌شود. تنش، افت و خیز‌های ناگهانی و تغییر نوانس ارکستر در موسیقی دهلوی کم‌تر شنیده می‌شود و جریان موسیقی، سَبُک، روان و قابل پیش‌بینی، پیش می‌رود…

ناتمام

سعید یعقوبیان

 

جریان موسیقی موسوم به «چاووش» با شکل‌گیری در سال‌های میانی دهه‌ی ۵۰ شمسی، در واقع یک جریان منشعب از حرکت‌های اجتماعی مردم برای تغییر نظام حاکم بود. اگر این موضوع را بپذیریم که هنر تابعی از کنش‌های اجتماعی است، طبیعی خواهد بود که موسیقی تولید شده در سال‌های پایانی دهه‌ی ۵۰ نیز باید به لحاظ فرم و محتوا تابعی از آن شرایط باشد. برداشتی از «در قفس» در واقع از همان ابتدا ما را به سمت دیگرگونگی اندیشیدن راهنمایی می‌کند و می‌خواهد بگوید که این اثر نگرشی دیگرگون به یک قطعه‌ی ماندگار از ساخته‌های «صبا»ی بزرگ است. همین روش برخورد یعنی بازخوانی کلاسیک‌ها- درابتدای امر گویای ضرورت برخورد متفاوت با محیط پیرامون است که موزیسینی مانند حسین علیزاده در سال‌های انقلاب آن را به خوبی دریافته و در قالبی خلاقانه آن را وارد ساختار تک ساحتی موسیقی «صبا» می‌کند.

قطعه‌ی «برداشتی از در قفس» در آواز دشتی از همان ابتدا با تغییرات بنیادینی که علیزاده در آن لحاظ کرده است، رویکردی ساختارشکنانه دارد. نخست این که آن را در سه بخش مجزا تعریف کرده و تلاش دارد به لحاظ روند رشد نغمات طوری با نت‌ها برخورد کند که چند صدایی ایجاد شود. البته به زعم نگارنده این گسترش تدریجی حجم صداها و ملودی‌ها در بافت قطعه به گونه‌ای شکل می‌گیرد که در برخورد انتزاعی مشابه حرکت مردم در خیابان‌ها برای انقلاب و تغییر است.

قسمت نخست این قطعه با یک پایه‌ی ثابت و تک‌نوازی نی در مایه‌ی دشتی آغاز می‌شود که به تدریج شکلی ملودیک به خود می‌گیرد. «نی» به عنوان یک ساز بادی با قدمت طولانی در فرهنگ ما، آغازگر این قطعه است که با حرکت به سمت ریتم مشخص حالتی نویدبخش دارد. این بخش در واقع مقدمه‌ای است برای ورود مناسب شنونده به بخش دوم که آهنگساز تصمیمات جدیدی خواهد گرفت و او را به فضای جدید رهنمون خواهد شد.

قسمت دوم آغاز نرم و لطیفی دارد که به تدریج با تغییر سرعت جای خود را به شور و هیجان می‌دهد. تار و نی در این قسمت به نحوی هم‌پوشانی دارند که قطعه‌ی درقفس را در قالبی دور از آن ساختار تک‌صدایی به شنونده ارائه می‌دهند. در ادامه روند جمله‌پردازی به سمتی می‌رود که ما یک مراجعه‌ی کلی به ابتدای قطعه می‌شنویم که قرار است حالتی پایدار در شنیدار ما ایجاد کند، تا نهایتا به قسمت سوم متصل شویم.

در قسمت سوم حجم آنسامبل با افزوده شدن سنتور، بیشتر شده و دینامیک قطعه مانند بخش پیشین از کند به تند رو به تغییر می‌گذارد و به ناگهان تمام می‌شود. در واقع نگاه نوجوی حسین علیزاده از قطعه‌ی «در قفس» ساخته‌ی ابوالحسن صبا یک مخلوق جدید به وجود آورده است که در یک همسویی تام در کنار جامعه‌ی شنونده‌ی خود در حال حرکت، سیالیت و تغییر است.

محمود توسلیان

 

تمرین جلسه‌ی هفتم: شرکت‌کنندگان سه شیوه‌ی هنر تکنوازی را که مجید کیانی دسته‌بندی کرده است به دقت مطالعه کنند؛ اگر با نظرات وی موافق بودند برای هر دسته یک مثال موسیقایی معرفی کنند و اگر (با هر یک) مخالف بودند دلایل مخالفتشان را به شکلی مجاب‌کننده بیاورند.