فصل (۱۳)- نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی

یازدهمین جلسه از «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» عصر چهارشنبه، ۲۸ فروردین ۱۳۹۲ در خانه‌ی موسیقی برگزار شد. جلسه‌ی یازدهم که به «نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی» اختصاص داشت آغاز مباحث میان‌رشته‌ای این کارگاه به شمار می‌آید. در این گونه مباحث نقد موسیقی ابزارهای یک رشته یا زیررشته‌ی دیگر را به‌کار می‌گیرد تا به دنیای درون اثر هنری پا بگذارد یا پیرامونش را بکاود.

مدرس در ابتدا شرح داد که به دلیل احتمال عدم آشنایی کلاس با نشانه‌شناسی ناگزیر است توضیحاتی بسیار مقدماتی در این مورد بدهد. به علاوه هشدار داد؛ که خواندن کتاب‌هایی در مورد نشانه‌شناسی (عمومی یا مرتبط با یک رشته‌ی خاص یا حتی نشانه‌شناسی هنر) که بسیاری اوقات متن‌های عمومی روشنفکرانه و نه لزوماً متن‌هایی آکادمیک و دقیق هستند، و سپس نوشتن نقدی که به‌طور سطحی واژگان آنها را به‌کار می‌گیرد، راه حل رسیدن به نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی نیست. گاهی افراد تصور می‌کنند با خواندن یک کتاب مقدماتی (شاید هم عامه فهم) در نشانه‌شناسی عمومی یا حتی از آن هم سطحی‌تر با درکی که تنها از فهمیدن صورت ظاهر واژه‌ی «نشانه‌شناسی» به دست آمده، می‌توانند نشانه‌شناسی را در یک رشته‌ی دیگر (و از جمله موسیقی) به‌کار گیرند. این اشتباهی بسیار فاحش است و نتیجه‌ی بعضی از این اشتباهات به‌عنوان نمونه‌ در کارگاه خوانده می‌شود. و همچنین نباید فراموش کرد که درس امروز هم تنها به آشنایی بسیار اولیه با استفاده‌ی نشانه‌شناسی در نقد موسیقی می‌پردازد و نباید آن را به‌عنوان آموزش نشانه‌شناسی موسیقی در نظر گرفت.

نشانه‌شناسی، مجموعه‌ روش‌ها و بنیادهایی برآمده از زبان‌شناسی است. زبان‌شناسان در آغاز قرن بیستم تلاش می‌کردند شیوه‌ای مشابه علوم تجربی بنیان‌گذاری کنند تا بتوان براساس آن شناخت مدرنی از زبان بدست آورد. اولین جوانه‌های این رشته در درس‌های «فردینان دو سوسور» استاد زبان‌شناسی پیدا شد. همان درس گفتارها که بعدها شاگردانش گردآوری کردند و امروز تحت عنوان «دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی» می‌شناسیم و در فارسی خوشبختانه با ترجمه‌ی «کوروش صفوی» در دسترس است.

«فردینان دو سوسور در دوره‌ی زبان‌شناسی عمومی ([۱۹۱۶] ۱۹۸۳)» شکل‌گیری علمی را پیش‌بینی می‌کند که او Semiology یا نشانه‌شناسی می‌نامد. بی‌تردید می‌توان گفت از همان زمان انتشار کتاب زبان‌شناسی عمومی و با بحث‌هایی که سوسور در مورد دلالت، دال، مدلول، نشانه، نظام زبان، قراردادی بودن نشانه‌های زبانی، تمایزی بودن معنی در نظام زبان، همزمان بودن نظام زبان و غیره پیش می‌کشد، بنیادهای اولیه‌ی علم نشانه‌شناسی گذاشته شده است، هر چند سوسور احتمال شکل‌گیری آن را در آینده مطرح می‌کند.» (سجودی ۱۳۸۷: ۷)

همچنین فرهنگ انگلیسی کالینز از دیدگاهی پیرسی آن را چنین تعریف می‌کند: «این واژه [نشانه‌شناسی (Semiotics)] به مطالعه‌ی علمی نظام‌های نشانه‌ای ارجاع می‌دهد (نظام‌های نمادی). [...] مطالعه‌ی نشانه‌ها و نمادها، به‌ویژه رابطه‌ی بین نشانه‌های نوشتاری یا گفتاری و مدلول‌هایشان در جهان فیزیکی یا جهان ایده‌ها است.» (Tagg 1999: 3)

نشانه نخستین و مهم‌ترین موضوعی است که باید با آن آشنا شد. در این مورد دو دیدگاه اولیه وجود دارد، دیدگاه سوسور و دیدگاه پیرس که تقریباً هم‌زمان با او (و به احتمالی زیاد) بدون اطلاع از فعالیت‌هایش در آمریکا، مشغول کار بر روی یک نظام نشانه‌شناختی زبانی بود. دیدگاه اول، نشانه را تشکیل شده از «دال، تصور صوتی و مدلول، مفهومی که دال به آن دلالت می‌کند، یا تصور مفهومی» (همان: ۱۸) می‌داند و رابطه‌ی میان اینها را دلالت (پیکان‌ها) می‌نامد (همان: ۱۹):

با یادآوری این نکته که سوسور دال‌ها را یک تصور صوتی- و نه فیزیکی- می‌دانست. جرقه‌هایی از شباهتی که می‌توان با گسترش چنین مدلی میان موسیقی و زبان یافت در ذهن شکل می‌گیرد.

«نشانه‌ی زبانی رابطه‌ی بین یک چیز و یک نام نیست، بلکه رابطه‌ای است بین یک مفهوم و یک الگوی صوتی. الگوی صوتی به واقع از نوع صوت نیست؛ زیرا صوت چیزی مادی (فیزیکی) است. الگوی صوتی پنداشت روانشناختی شنونده از صوت است آن گونه که از طریق حواس دریافت می‌کند. این الگوی صوتی را فقط از آن جهت می‌توان “مادی” تلقی کرد که بازنمود دریافت‌های حسی ما هستند.» (سوسور ۱۳۷۸: ۶۴)

علاوه بر این او «ارزش» را نیز معرفی می‌کند که مفهومی است وابسته به ارتباط آن با دیگر نشانه‌ها در نظام نشانه‌شناختی مورد بحث.

نشانه اما از دیدگاه پیرسِ فیلسوف و منطق‌دان با تفاوت‌هایی نسبت به دیدگاه سوسور معرفی می‌شود. او نشانه را به جای عنصر دو وجهی سوسوری، نظامی سه وجهی معرفی می‌کند:

«- بازنمون: صورتی که نشانه به خود می‌گیرد (و الزاما مادی نیست)

- تفسیر: نه تفسیرگر، بلکه معنایی که از نشانه حاصل می‌شود.

- موضوع: که نشانه به آن ارجاع می‌دهد.» (سجودی ۱۳۸۷: ۲۷)

این نظام که نمونه‌هایی از آن را نیز می‌توان در آثار دیگران به پیروی از پیرس دید، گاه «مثلث معنایی» نامیده شده و به این صورت نمایش داده می‌شود (همان: ۲۹):

این تصویر اولیه از نشانه و روابط آن درون یک سامانه از نشانه‌ها و تکنیک‌های برآمده از آن خیلی سریع‌تر از این که در خود زبان‌شناسی به کار گرفته شود، در رشته‌های دیگری به‌کار گرفته شد به نحوی که حتی ممکن است سخن از رشد قارچ‌گونه‌ی نشانه‌شناسیِ… ها به میان بیاید. به هر روی نشانه‌شناسی کاربردی اکنون بخشی از نشانه‌شناسی است که در رشته‌های دیگر به‌کار گرفته می‌شود.

روند یاد شده در اینجا (شروع از مقدمات نشانه‌شناسی و رسیدن به نشانه‌شناسی موسیقی)، اگر چه برای یادگیری و درک درست مطالب لازم است اما جز برای درک تحولات تاریخی نشانه‌شناسی موسیقی لازم نمی‌شود. امروزه با کار فکری کسانی مانند «مُلینو، ژان ژاک نتیه، تاراستی (از موسیقی‌شناسان) لیدوف، گرماس (از نشانه‌شناسان غیر موسیقی‌شناس) و…» نشانه‌شناسی موسیقی راهی مخصوص به خود را در موسیقی‌شناسی باز کرده است.

اگر بر همین بستر مقدماتی فراهم شده پیش برویم (رویکرد زبان‌شناختی)، نشانه‌شناسی موسیقی را حاوی مسایلی خواهیم یافت که در نشانه‌شناسی‌های کاربردی دیگر نمی‌توان دید. نخست باید تشخیص بدهیم نشانه‌ها در موسیقی چه چیزهایی می‌توانند باشند. در نظر اول به نظر می‌رسد ساختارها و زیرساختارهای موسیقایی (با رویکردی ساختارگرایانه) پاسخ مناسبی برای این سوال هستند و راهی روشن برای تجزیه‌ی یک اثر موسیقایی فراهم می‌کنند. اما اگر کمی دقیق‌تر شویم و به تلقی سوسوری نیز باور داشته باشیم، یافتن این نشانه‌ها پایان راه نیست؛ باید دال‌های موسیقایی (به نظر می‌رسد یافتن سطوح صوتی در موسیقی دشوار نباشد) را از مدلول‌هایشان تفکیک کنیم. سپس سازوکار دلالت را آشکار کرده و در نهایت بتوانیم تشخیص دهیم نظام نشانه‌شناختی در اینجا چیست و نشانه‌ها چه نوع ارتباطی با یکدیگر پیدا می‌کنند. در مورد موسیقی دشوارترین موضوع یافتن مدلول‌ها و تعیین سازوکار دلالت است. علت این دشواری بیش از هر چیز پیچیدگی مساله‌ی دلالت موسیقایی (یا یکی از وجوه معنای موسیقایی) است.

این وضعیت را «تئوون لیوون» در مقاله‌ای با عنوان «موسیقی و ایدئولوژی، یادداشت‌هایی بر نشانه‌شناسی اجتماعی موسیقی در رسانه‌های گروهی» ترجمه‌ی «آزیتا افراشی» و منتشر شده در شماره‌ی ششم دوفصلنامه‌ی زیباشناخت چنین شرح می‌دهد:

«رویکردهای زبان‌شناختی (یا ملهم از زبان‌شناسی) به نشانه‌شناسی موسیقی معمولا موسیقی را به عنوان سیستمی ذهنی در نظر می‌گیرند که از روابط صدایی و زمانی تشکیل شده است یا این که در تعبیر یلمزلف به عنوان نوعی نظام نشانه‌ای فاقد حوزۀ محتوا. بنابراین، رویکردهای مورد نظر به صورت ضمنی به دریافتی از موسیقی پایبندند که بر نقد و موسیقی حرفه‌ای قرن بیستم مستولی بوده است. این دریافت همان اندیشۀ «موسیقی مطلق» یا «موسیقی خود ایستا» است. این اندیشه اغلب مورد توافق نشانه‌شناسان و موسیقیدانان حرفه‌ای قرار دارد. به نظر می‌رسد موسیقی به خودی خود، قادر به بیان چیزی مانند یک احساس، یک رفتار ذهنی، یک حالت روانی یا پدیده‌ای طبیعی نیست. اگر مانند بسیاری موارد، موسیقی چیزی را بیان کند، آن چیز فقط نوعی توهم است نه یک واقعیت.» (لیوون ۱۳۸۱: ۱۰۱)

چنین دیدگاهی باعث شده است که نگاه نشانه‌شناسی موسیقی به ساختارگرایی معطوف باشد. از سوی دیگر اگر دیدگاه پیرس سرلوحه‌ی کار قرار گیرد تفکیک میان نشانه به مثابه شمایل (Icon) یا نمایه (Index) نکاتی دارد که به کار نشانه‌شناسی موسیقی می‌آید.

«در نشانه‌های شمایلی رابطه‌ی نشانه و موضوعش مبنتی بر تشابه است. [...] مانند کاربرد صداهای واقعی در موسیقی» (سجودی ۱۳۸۷: ۳۱) یا استفاده از یک ساختار موسیقی ساخته شده و ضبط شده به همان شکل درون قطعه‌ی دیگر.

«نشانه‌های نمایه‌ای دلبخواهی نیستند بلکه مستقیما به طریقی (فیزیکی یا علی) به موضوعشان وابسته‌اند.» (همان‌جا) که یک معادل موسیقایی‌اش می‌تواند تقلید صداهای غیرموسیقایی در موسیقی باشد.

آنچه در گرایش‌هایی از نشانه‌شناسی (که در اینجا به‌طور مقدماتی مورد بحث است) مدل تحلیل ارتباطات موسیقایی است در نمودار زیر که ترجمه‌ی فارسی «مسعود کوثری» (کوثری ۱۳۸۲: ۱۹) از مدل «فیلیپ تگ» در (Tagg 1999) است به روشنی می‌توان دید:


براساس این مدل، نقد (یا تحلیل) نشانه‌شناسیک موسیقی می‌تواند روی مطالعه‌ی واکنش‌ها، تفکیک نشانه‌های موسیقایی و سازوکارهای دلالت، تداخل‌ها و نقص‌ها تمرکز کند. امری که مطالعات نشانه‌شناسانه با رنگ و بوی مطالعات اجتماعی و معطوف به موسیقی مردم‌پسند بیشتر به آن می‌پردازند. یا بر تجزیه و تحلیل آثار منفرد و خودبسنده به شکل ساختارهایی قابل تحلیل متمرکز شود، چنان‌که ساختارگرایان انجام می‌دهند.

برای هر دو مورد لازم است که به تفکیک قابل قبولی در میان نشانه‌ها دست بزنیم و نیز نظام نشانه‌های موسیقی نیز با دقت بیشتری بررسی شود. این نکته به‌ویژه بسیار اهمیت دارد که بدانیم؛ لزوماً هر نظامی از نشانه‌ها شبیه نظام نشانه‌های زبانی عمل نمی‌کند (در همه‌ی ابعاد ممکن می‌توان این موضوع را تعمیم داد). در ضمن جدا از بعضی سازوکارهای مشابه که میان فرهنگ‌های موسیقایی مختلف ممکن است مشابه باشد، احتمال دارد هر فرهنگ موسیقایی هم نشانه‌ها و روابط مختص به خودش را داشته باشد که نقد نشانه‌شناسانه‌ی موسیقی هم بر آن متکی است و هم می‌تواند به مطالعه‌ی آن کمک کند.

برای آنکه با یک نمونه از مطالعات انجام شده آشنا شویم جدول گونه‌شناسی نشانه‌های موسیقایی فیلیپ تگ (۱۹۹۹: ۲۳) مثال خوبی است:


در ایران و درباره‌ی موسیقی ایرانی (اعم از گونه‌های کلاسیک و غیرکلاسیک) به ندرت مطالعاتی از این دست انجام شده، به همین دلیل بستر مناسبی برای این نوع نقد (یا تحلیل) در دست نیست. شاید به همین علت باشد که نقد یا تحلیل نشانه‌شناسی موسیقی در میان نوشتارهای موسیقایی فارسی بسیار اندک بوده است. با این حال نمونه‌هایی از آن را در کارهای متاخر «علیرضا فلسفی» و «پویا سرایی» (مثلاً: واخوان: بازخوانش امر قدسی (۱۳۸۸)) می‌توان دید.

با توجه به کمبود مثال‌های فارسی بخش‌هایی از کتاب «نشانه‌شناسی موسیقی فیلم» نوشته‌ی «تورج زاهدی» (۱۳۸۸) خوانده، و اشاره شد؛ همان‌طور که در ابتدای کلاس گفته شد برداشت سطحی از نشانه‌شناسی به مفهوم تشخیص اینکه «چه چیز نشانه‌ی چه چیز است» می‌تواند متن‌هایی را شکل دهد که از نشانه‌شناسی تنها تفسیر اولیه‌ی نام فارسی‌اش را برخود دارند:

«نشانه‌شناسی موسیقی در حاجی واشنگتن

[...] در این فیلم‌ها، علاوه بر سنتور [...]، و نی و کمانچه [...] و تار [...]، از سایر سازهای موسیقی اصیل و سنتی ایرانی هم استفاده شده است؛ لذا این چند اثر بایستی در مقام ویژه‌ای که شایسته‌ آنهاست مورد بررسی قرار گیرند. زیرا نظام نشانه‌شناسی سازهای اصیل ایرانی را در بستر موسیقی فیلم، میسر ساخته و مواد لازم را در اختیار ما قرار می‌دهند.» (۱۳۸۸: ۱۹۱)

«نکتۀ جالبی که بر اهمیت والای مقام سنتور در موسیقی این فیلم دلالت می‌کند، این است که جز سنتور، هیچ یک از سازهای اصیل و کهنی که در اجرای موسیقی ردیفی و دستگاهی ایران به کار می‌روند، در ارکستراسیون فیلم شرکت ندارد. [...] از این نظر می‌توان تمام داشته‌ها و اندوخته‌های حکمی و متفکرانۀ دانش نشانه‌شناسی را به عنوان پشتوانۀ بسیار اطمینان‌بخشی برای شناخت منطق حضور و کاربرد ساز سنتور، در موسیقی متن فیلم طوقی، مورد استفاده قرار داد.»

در این فرازها که از فصل «نشانه‌شناسی سنتور» کتاب برگزیده شده به خوبی اشکال آن نوع تلقی از نشانه‌شناسی به چشم می‌آید؛ جز واژگانی تنها و جدا افتاده همچون «دلالت» و «نظام نشانه‌شناسی»، که آنها هم یا در جایی غیر از معنای دقیقشان به‌کار رفته‌ یا همان‌طور به حال خود رها شده‌اند، و آوردن احکامی مانند: «سنتور و موسیقی‌اش نشانه‌ی اصالت و قدمت شهر کاشان است» و از این قبیل، که بدون ‌نشانه‌شناسی (و با توسل به رایج‌ترین تکنیک‌ها در مورد موسیقی فیلم) نیز میسر بود، هیچ اثری از یک طرح نشانه‌شناسانه به مفهوم مورد بحث در این کلاس نیست.

در بخش پایانی این جلسه مدرس مانند دو جلسه‌ی گذشته چند نمونه نقد و تحلیل به زبان انگلیسی از جمله «Schubert the Progressive: The Role of Resonance and Gesture in the Piano Sonata in A, D. 959» نوشته‌ی «رابرت هاتن» (۱۹۹۳)، و مجموعه‌ی «Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us» نوشته‌ی «ایرو تاراستی» (کتابی در مورد نشانه‌شناسی موسیقی که برخی مثال‌های تحلیلی‌اش از آثار موتزارت، بتهوون و واگنر برای هدف این درس مناسب بود) را مطرح کرده و به‌طور بسیار مختصر به بیان ویژگی‌های هر یک پرداخت.

برخی منابع

کوثری، مسعود (۱۳۸۲). نشانه‌شناسی موسیقی پاپ (مردم‌پسند)، نامه پژوهش فرهنگی، شماره‌ی ۵٫

Tarasti, E. (2012). Semiotics of Classical Music: How Mozart, Brahms and Wagner Talk to Us (Vol. 10). Walter de Gruyter.