فصل (۱۲)- نقد تفسیری

عصر روز چهارشنبه ۲۰ فروردین ماه ۱۳۹۲، کارگاه «آشنایی با نقد موسیقی» پس از وقفه‌‌ای چند هفته‌ای به مناسبت تعطیلات نوروزی، با برگزاری دهمین جلسه، کار خود را پی‌گرفت. این جلسه که همچون جلسه‌ی پیش از آن (نهم)، از دوره‌ی دوم کارگاه (متمرکز بر «سبک‌ها و مکتب‌های نقد موسیقی») محسوب می‌شد، عنوان «نقد تفسیری» را بر خود داشت.

نقد تفسیری یکی از شیوه‌های نقد است که ابتدا در جهان فرانسوی زبان و در جریان جدال میان «نقد نو» و «نقد سنتی» ادبیات پا به عرصه‌ی وجود گذاشت. یکی از اولین نوشته‌‌هایی که در این مورد نوشته شده و این نوع نقد را صورت‌بندی کرده است، نوشته‌ی مشهور «رولان بارت» اندیشمند فرانسوی است با عنوان «دو نقد» (Les deux critiques 1963)، که به دست «محمدتقی غیاثی» در کتابی با عنوان «نقد تفسیری» (نامی که مترجم فارسی برای گلچین خود برگزیده است) و با سرنام تغییر یافته‌ی «نقد دانشگاهی و نقد تفسیری» به فارسی برگردان شده است.

نقد تفسیری از جلمه اصطلاحاتی است که در گرماگرم جدال میان «نقد سنتی» و «نقد نو» در فرانسه ابداع شد و در اندیشه‌ و نوشته‌های رولان بارت به معنای نقدی پدیدار گشت که «مرامِ» (Ideology) خود را پنهان نمی‌کند و به دنبال آن نیست که نقدگر را در موضعی بی‌طرف قرار دهد. این نوع نقد به نظر بارت تلاش دارد تا از پوزیتویسم (اثبات گرایی)- که به زعم وی خود مرامی است در میان دیگر مرام‌ها- به‌عنوان بستر فلسفی یا اندیشه‌ی برتر دوری گزیند.

نقد تفسیری مانند نقد تکوینی که در جلسه‌ی گذشته مورد بررسی قرار گرفت ارتباطی با «ساختارگرایی» (Structuralism) دارد اما به عکس نقد تکوینی که تلاشی بود برای دور شدن از ساختارگرایی افراطی، نقد تفسیری دست‌کم در زمینه‌های فلسفی، برآمده از ساختارگرایی یا با آن هم ریشه است. برای اینکه نزدیکی زیرساخت‌های آنها مشخص شود ابتدا تعریف‌هایی از ساختارگرایی در کارگاه مطرح شد:

«ساختگرایی نگرشی است که در آن ساخت موضوعات مورد مطالعه نسبت به سازه‌های مادی این موضوعات، منشأ ژنتیکی‌شان، تحول تاریخی‌شان، نقش یا منظورشان و غیره از ویژگی به مراتب بنیادی‌تر برخوردار است.» (نقل از خلاصه‌ی «ساخت‌گرایی چیست؟» «پیتر کاوس» با ترجمه‌ی «کوروش صفوی»)

«بر پایه این طرز فکر تعدادی ساختار باطنی و ناملموس، چارچوب اصلی در پشت پدیده‌های ظاهری اجتماع را تشکیل می‌دهند. روش ساختارگرایی در نیمه دوم سده بیستم از سوی تحلیلگران زبان، فرهنگ، فلسفه ریاضی و جامعه به گونه‌ای گسترده بکار برده می‌شد. اندیشه‌های فردینان دو سوسور را می‌توان آغازگاه این مکتب دانست. هرچند پس از وی ساختارگرایی تنها به زبان‌شناسی محدود نشد و در راه‌های گوناگونی بکار گرفته شد و مانند دیگر جنبش‌های فرهنگی، اثرگذاری و بالندگی آن بسیار پیچیده‌ است.» (ویکی پدیا فارسی)

“It is based on the linguistic theories of Ferdinand de Saussure, which hold that language is a self-contained system of signs, and the cultural theories of Claude Lévi-Strauss, which hold that cultures, like languages, can be viewed as systems of signs and analyzed in terms of the structural relations among their elements. Central to structuralism is the notion that binary oppositions (e.g., male/female, public/private, cooked/raw) reveal the unconscious logic or “grammar” of a system. Literary structuralism views literary texts as systems of interrelated signs and seeks to make explicit their hidden logic. Prominent figures in the structuralist movement are Michel Foucault, Jacques Lacan, Roman Jakobson, and Roland Barthes. Areas of study that have adopted and developed structuralist premises and methodologies include semiotics and narratology.” (Merriam-Webster Encyclopedia)

[ساختارگرایی] بر نظریه‌های زبان‌شناسانه‌ی فردینان دو سوسور بنا شده، که می‌گوید زبان یک سامانه‌ی خودبسنده‌ از نشانه‌هاست و نظریه‌های فرهنگی کلود لوی استروس، که می‌گوید فرهنگ‌ها، مانند زبان‌ها می‌توانند همچون سامانه‌هایی از نشانه‌ها دیده شده و برحسب رابطه‌های ساختاری میان عناصرشان تجزیه و تحلیل شوند. این مفهوم مرکزی در ساختارگرایی آن است که تضادهای دوگانه (برای مثال نرینه/ مادینه، عمومی/ خصوصی، پخته/ خام) منطق ناخودآگاه یا «دستور زبان» یک سامانه را معلوم می‌کنند. ساختارگرایی ادبی متن‌ها ادبی را به‌عنوان سامانه‌هایی از نشانه‌های وابسته به هم می‌بیند و به دنبال آن است که منطق پنهان آنها را آشکار کند. چهره‌های برجسته‌ی جنبش ساختارگرایی، میشل فوکو، ژاک لکان، رومن یاکوبسون، و رولان بارت هستند. حوزه‌های مطالعاتی که بنیادهای بحث و روشن‌شناسی ساختارگرایان را اختیار کرده و گسترش داده‌اند، نشانه‌شناسی و روایت‌شناسی هستند.

این نوع نقد نیز مانند آن قبلی، نخست در دنیای نقد و نظریه‌ی ادبی پدید آمده و سپس به دیگر هنرها سرایت پیدا کرده است. مانند موارد گذشته انتقال یک شیوه‌ی نقد از ادبیات به دیگر هنرها به دلیل تفاوت‌های عمیق میان آنها، روش را نیازمند دگرگونی‌هایی کرده است.

در این بخش مدرس پیشنهاد کرد برای آنکه شرکت‌کنندگان با سرچشمه‌های این نوع نقد آشنا شوند ابتدا بخش‌هایی از مقاله‌ی رولان بارت (نقد دانشگاهی و نقد تفسیری از کتاب نقد تفسیری (۱۳۶۸)) خوانده و بررسی شود:

«ما اکنون در فرانسه دو سبک نقد داریم: یکی نقدی است که برای سهولت کار خود آن را دانشگاهی می‌نامم. سرمایۀ این نقد، روش فلسفۀ اثباتی است، دیگری نقدی است تفسیری و نمایندگانش متفاوت از یکدیگر. هم مردی نظیر ژان پل سارتر به این نقد می‌پردازد و هم فردی مانند کاستون باشلار. هم در برگیرندۀ لوسین گلدمن و ژرژ پوله است و هم شامل ستاروبنسکی، ژی. ب. وبر، ار. ژرار و ژان پیر ریشار. وجه مشترک همه‌شان این است که می‌توان بینش آنان را، البته به شیوه‌ای آگاهانه، زیر عنوان یکی از مرامهای کنونی جای داد. این مرامها عبارتند از: اگزیستانسیالیزم، مارکسیسم، پیسکانالیز، فنومنولوژی. به همین دلیل، چنین نقدی را می‌توان نقد مرامی هم نامید، در برابر نقد نخستین یعنی دانشگاهی، که دست رد به سنیۀ هر گونه مرامی زده است و مدعی شیوه‌ای است عینی.» (ص ۲۷ و ۲۸)

«ولی چیزی که هنوز نقد دانشگاهی نمی‌پذیرد، این است که تفسیر و مرام بتوانند منتقد را به کار کردن در اندرون اثر ناگزیر سازند. خلاصه تحلیل ذاتی مردود است. هر چیزی در نقد دانشگاهی بار عام می‌یابد، به شرطی که بشود اثر هنری را با چیزی جز خود اثر، یعنی جز ادبیات مربوط ساخت: مثلا تاریخ (اگر چه مارکسیستی)، روانشناسی (حتا روانکاوانه)، این «هر جا نه اینجا»های اثر هنری اندک اندک مورد قبول قرار می‌گیرند. چیزی که مورد قبول نیست، پژوهشی است که اندرون اثر جایگزین شود. و گزارش خود را به جهان نفرستد مگر پس از آنکه اثر را کاملا از اندرون، یعنی در کارکردهای خود آن یا چنانکه امروز گفته می‌شود درساختار آن توصیف کرده باشد.» (ص ۳۵)

«چرا نقد دانشگاهی دست رد به سنیۀ تحلیل ذاتی و درونی می‌زند؟ (البته اصل تحلیل ذاتی غالبا چندان درک نمی‌شود). پاسخهایی که فعلا می‌توان داد، پاسخهای ممکن است: شاید علتش اطاعت بی‌چون و چرا از مرام جبر علمی است که به موجب آن اثر حتما «معلول» علتی است. و علل بیرونی بیشتر از علل دیگر «علت» پنداشته می‌شوند. شاید نیز به این جهت است که رد نقد علی و قبول نقد کارکردها و دلالتها مستلزم تغییر عمیق ضوابط دانش، یعنی تغییر شیوه است و این کار تغییر شغل فرد دانشگاهی محسوب می‌شود.» (ص ۳۶)

تاکید بارت، بر جایگزینی توجه به خود متن به جای توجه به موارد پیرامونی که در چند فراز بالا دیده می‌شود بازتاب تاثیر ساختارگرایی را به خوبی نشان می‌دهد. او این معانی را در کتاب با اهمیت دیگرش «نقد و حقیقت» (که در پاسخ به یکی از ضد حمله‌های طرفداران نقد دانشگاهی نوشته شده بود) به شکلی عمیق‌تر تکرار می‌کند و نتایج این نوع نقد را می‌شکافد:

«اینها دستکم شواهدی هستند در تایید این که اثر معناهای متعددی دارد. در واقع انسان‌های هر دوره گمان می‌کنند که به معنای اصلی اثر دست یافته‌اند، ولی کافی است کمی دامنه‌ی تاریخ را گسترده‌تر کنیم تا این معنای یگانه به معنای چند گانه و اثر بسته به اثر گشوده تبدیل شود. آنگاه تعریف خود اثر نیز دگرگون می‌شود اثر دیگر واقعیتی تاریخی نیست، بلکه به واقعیتی انسان‌شناختی تبدیل می‌شود؛ زیرا هیچ تاریخی آن را فرسوده نمی‌کند. بنابراین گوناگونی معناها برخاسته از دیدگاهی نسبی‌نگر در مورد آداب و رسوم انسانی نیست نشانگر گرایش اجتماع به برداشت نادرست نیز نیست، بلکه نشانۀ آمادگی اثر برای گشودگی است. اثر به دلیل ساختار خود و نه تردید خوانندگانش در آن واحد چندین معنا پیدا می‌کند و از این رو اثر نمادین است: نماد نه یک پندار، بلکه چندگانگی معناهاست. نماد پایدار است. تنها دیدگاه اجتماع نسبت به آن و حقوقی که برایش قائل است می‌تواند تغییر کند. آزادی نمادها در سده‌های میانه، همان گونه که در نظریه‌ی چهار معنا می‌بینیم.» (بارت ۱۳۹۱: ۵۹ و ۶۰)

 

بدین ترتیب اگر بخواهیم از ورای نظرات بارت و دیگر متفکران نقد تفسیری، تفاوت‌های آن را با نقد سنتی استخراج و صورت‌بندی کنیم به مدلی از دوگانه‌ها می‌رسیم که در مقابل یکدیگر قرار گرفته‌اند (بخش‌ اصلی این مدل از (اسداللهی و آسیب پور ۱۳۸۸) وام گرفته شده است):

- تفسیر بسته؛ اثر/ خوانش‌های متعدد؛ متن

در نقد سنتی با یک «اثر» تمام شده روبه‌رو هستیم که یک تفسیر بسته دارد. اگرچه ممکن است عملاً تفسیرهای زیادی از یک اثر هنری صورت بگیرد اما هر یک از آنها مدعی در دست داشتن «حقیقت» هستند و از این رو «تفسیر بسته» به شمار می‌آیند. به عکس، چنان که در فرازی از «نقد و حقیقت» بارت به وضوح دیده شد، خوانش‌های متعدد از یک متن بخشی ذاتی و ساختاری از آن است.

- زمان مورد توجه نقد سنتی: زمان گذشته (هنگام خلق اثر)/ زمان مورد توجه نقد تفسیری: زمان حال (هنگام خوانش)

- نویسنده/ نوشته

با توجه به دگرگونی‌ نخست، بدیهی است که توجهِ چنین نقدی از سوی نویسنده و رابطه‌اش با اثر (به‌عنوان دارنده و داننده‌ی حقیقت اصلی درباره‌ی اثر) به سوی خود متن و ساختار درونی‌اش کشیده می‌شود. تداوم همین اندیشه است که عملاً به حذف اهمیت فاعل عمل هنری یا به اصطلاح «مرگ مولف» منجر می‌شود، چنان‌که در دستگاه فکری بارت شد.

- هدف منتقد، عرضه‌ی حقیقت به جهان نیست/ او می‌کوشد خود را به آن عرضه کند

- جست‌وجوی حقیقت فراتر از زبان مولف/ کاوش در زبان مولف به منظور معنابخشی دوباره به آن

اگر ویژگی‌های نقد تفسیری چنین باشد که شمرده شد، سه مشکل عمده در نقد به مفهومی که اینجا مورد بحث است پیش می‌آید. نخست آنکه چنین نقدی مساله‌ی داوری را در خود می‌پذیرد یا نه؟ دوم، اگر داوری در این نقد هست، ارزشمندی چگونه تعریف می‌شود. و سوم، چه چیزی از یک سو تفسیر را از پرت و پلاگویی دلبخواه دور می‌کند و از سوی دیگر یک تفسیر خاص را قابل نسبت دادن به یک متن خاص می‌گرداند.

«[...] هر دو نقد به وظیفه ازلی خود که همان قضاوت کردن است واقف‌اند، با این تفاوت که قضاوت در نقد سنتی در مورد محتوای اثر و از طریق شم و سلیقه منتقد انجام می‌گیرد، حال آنکه منتقد جدید به این ابزارها بدبین است و مسئولیت خود را به اظهار نظر در مورد «اعتبار» یک اثر محدود می‌کند، چرا که او دستیابی به حقیقت اثر را نه تنها از توان خود، بلکه از توان هر منتقد دیگر نیز خارج می‌داند.» (اسداللهی و آسیب پور ۱۳۸۸)

پس، داوری در نقد جدید نیز وجود دارد اما نقطه‌ی اثرش در جای دیگری ظاهر می‌شود. به همین ترتیب ارزش‌گذاری یا اعتبارسنجی از طریق خوانش‌هاست که پاسخ مشکل دوم را از دید طرفداران نقد تفسیری می‌دهد، یعنی اعتبار آن متنی بالاتر است که بتواند بیشترین زمینه‌ی خوانش‌های متعدد را فراهم کند.

در اینجا مدرس اشاره کرد بی‌آنکه بخواهیم مدعی ریشه داشتن نقد تفسیری در تاریخ چند صد ساله‌ی ادبیات خودمان بشویم یا این اشاره‌ی ساده را با همه‌ی آن دستاوردهای فکری همسنگ بدانیم، این ما را به یاد توصیفی می‌اندازد که گاه از ارزشمندی شعر حافظ می‌کنیم. درباره‌ی آن می‌گوییم، باارزش است زیرا چند سده است که برای هر خواننده‌ای خوانشی فراهم آورده و همچنان به تاویل گشوده مانده است.

پاسخ مشکل سوم در انسجام و همگنی سازمانِ نقدی است که پدید می‌آید. در حقیقت رابطه‌ی سامان‌مندی را که نقد تعریف کرده است باید متن توجیه کند. تفسیرها با سنگ معیار خود متن سنجیده می‌شوند و آنچه که متن نتواند توجیه‌اش کند تفسیری نامربوط قلمداد خواهد شد.

با این دورنما، طبیعی است که مسایلی مانند مغرضانه بودن از متن این نقد خارج می‌شود زیرا نقد تفسیری از ابتدا «بی‌طرفی» به معنای عصر روشنگری را منکر شده است.

تا اینجا به کلیت نقد تفسیری و کاربردش در نظریه‌ و نقد ادبی اشاره شد اما انتقال این مفاهیم به دنیای موسیقی چالش‌هایی به همراه دارد که حل آنها آسان نمی‌نماید. نخستین چالش بسیار مهم، مساله‌ی معنای موسیقایی است. موسیقی هنری غیر کلامی است و به‌ویژه نمونه‌های سازی محض آن به سختی معنای دلالت‌گر، ارجاعی (حتی تداعی‌گر)، بیان‌گر یا بازنمای قطعی می‌توانند داشته باشند (در جلسه‌ی پنجم مورد بحث قرار گرفت). به بیان دیگر موسیقی برپایه‌ی سرشت غیرکلامی‌اش، ذاتاً نسبت به تاویل گشوده است. اگر چنین است آیا هر کنش معطوف به درک معنا (حتی درک معنای ساختاری مانند تجزیه و تحلیل موسیقی) در موسیقی عملی مشابه نقد تفسیری است؟ به نظر می‌رسد با توجه به وضعیت خاص موسیقی، تنها راه تمایزگذاری میان نقد تفسیری و تفسیر موسیقی به معنای سنتی (که گاه توصیف موسیقی همراه با تصاویر و انواع همراهی‌های فرا موسیقایی بود)، بررسی ادعای دستیابی به «حقیقت اثر» است که خود گاه راهی جز مراجعه به آهنگساز (به‌عنوان یگانه تکیه‌گاه نجات بخش تفسیر از هرج و مرج گفتار) برای تایید نمی‌یابد. این هر دو (قایل شدن به حقیقتی یکتا که ورای ساختار اثر وجود دارد و نگاه به مولف به‌عنوان دارای حق برتر صحه گذاشتن بر کشف چنین حقیقتی) از مشخصات نقد سنتی بود که بارت و دیگران برشمرده‌اند.

شاید به دلیل همین دشواری‌هاست که نقدهای موسیقی‌ای که در منابع تحت عنوان «تفسیری» نامیده شده‌اند، اندک است. از میان آنها که «نیوکامب» در مقاله‌اش (Newcomb 1984) با شرح ویژگی‌های زیر برشمرده است:

… “Interpretive criticism” of music aims essentially to demonstrate “how the processes of … music itself might be heard to have suggested the patterns suggested” by the words of their interpreters. (Good-Fox 1995)

هدف «نقد تفسیری» موسیقی در اصل این است که با کلام مفسرها نشان دهد «چگونه فرآیندهای … خود موسیقی باید شنیده شود تا الگوهایی را که به ذهن متبادر کرده است، به ذهن متبادر کند.»

نوشته‌های کُکِر، کُن، گولکه، کرمن و خود نیوکامب را می‌توان به پیروی از او نام برد که سه نمونه از آنها (دو تای نخست از خود نیوکامب و سومی از کُن) در کلاس مورد اشاره و بررسی بسیار کوتاه قرار گرفت:

- Once More “Between Absolute and Program Music”: Schumann’s Second Symphony

- Those Images That Yet Fresh Images Beget

- Schubert’s Promissory Note: An Exercise in Musical Hermeneutics

در ادامه مدرس اشاره کرد که در میان نقدهای موسیقی منتشر شده به زبان فارسی نیز می‌توان نمونه‌هایی (نه چندان پر‌شمار) یافت که برخی ویژگی‌هایشان با تعاریفی که در اینجا از نقد تفسیری ارایه شد، نزدیک باشد. نمونه‌ی انتخاب شده برای این کارگاه، «رمزگشایی رازنو» نوشته‌ی «محمدرضا فیاض» بود که در دومین شماره‌ی فصلنامه‌ی ماهور منتشر شده است. مدرس پیش از شروع بازخوانی متن نقد اشاره کرد که نقدگر دانش‌آموخته‌ی زبان فرانسه و آشنا با جریان‌های نقد ادبی فرانسوی بوده است و از همین رو ممکن است آنچه در این نوشته ظاهر شده برپایه‌ی شناخت نقد تفسیری نوشته شده باشد. علاوه بر این، اشارات نخست این نقد که سرنام «اشاره‌ی خارج از متن» دارند و نوعی بیانیه‌ی «چگونگی نقد» به شمار می‌روند بیش از خود متن ویژگی‌های برشمرده را مورد تاکید قرار داده‌اند:

«رویه‌ی نقد موسیقی در ایران عموما بر این روال بوده است که پس از احضار خالق اثر به جایگاه ویژه به عنوان «متهم»، و طرح خود اثر به عنوان «اتهام» منتقد یا به عنوان مدافع در مقابل هیات داوران، یعنی مخاطبان اثر قرار می‌گیرد و پس از اقامه‌ی ادله در جهت برائت متهم، از داوران تقاضای همدلی می‌کند؛ و یا به عنوان دادستان یا مدعی‌العموم، با ارائه‌ی اسناد محکومیت اثر و خالق اثر، از داوران تقاضای محکوم کردن او را می‌کند. در این متن، برپایه‌ی این باور که خوش‌آیند بودن یا نبود موسیقی نزد شنونده اساسا در حوزه‌ای جدای از استدلال و ادراک صورت می‌گیرد، وظیفه‌ی منتقد آن نیست که بی‌جهت در سیر طبیعی رابطه‌ی اثر شنونده اخلال کند و بر جریان داوری مخاطبان تاثیر بگذارد. لذت بردن از یک اثر هنری، عمدتا در حوزه‌ی پیچیده‌ی مسائل روانشناختی و جامعه‌شناختی، آن هم در محدوده‌ی نسبی شرایط زمان و مکان صورت می‌گیرد و دخالت منتقد در این عرصه، نه وظیفه‌ی او است، نه به صلاح او است و نه حتا چندان در توان او.

اما به هر حال یک اثر فعلی است که تحقق یافته و به برداشت این مقاله، وظیفه‌ی منتقد آن است که مانند یک کارآگاه وارد عمل شود و دلایل وقوع آن را جستجو کند. بخشی از این دلایل، همان‌هایی است که خود اثر مستقیما مطرح می‌کند؛ اما بخش دیگر و گاه مهم‌تر دلایل ناگفته و ناپیدایی است که چه بسا خالق اثر نیز بر آنها وقوف نداشته است. به این اعتبار هر اثر موسیقی هنری حاوی رمزهایی است. یک اثر بی‌مایه یا رمز و راز اندکی دارد یا مطلقا سری ندارد؛ کاملا آشکار است و عریان و بی‌چند و چون، همان است که هست. اما یک اثر هنری در ابعاد مختلف، پر از راز جزئیات آشکار و نهانی است که باید رمزگشایی شوند. رمزگشایی یک اثر موسیقی می‌تواند در دو سطح جداگانه اما مرتبط دنبال شود: رمزگشایی روابط درونی اثر، رمزگشایی تاریخچه‌ی اثر- یعنی جست و جو در مسیری که به پیدایش اثر ختم شده است.

حداقل کارکرد چنین جست و جویی آن خواهد بود که مخاطب اثر، چنانچه اهل اندیشه و تعمق باشد، به جای صدور یک حکم «خوب» یا «بد» کلی و غالبا ناکارآمد، جوانب متعدد را با احتیاط بسنجد و عرصه‌های مختلف یک اثر را از هم تفکیک کند. اما این حداقل، به یقین حداکثر فایده‌ی تلاش منتقد نیست. چنین جستجویی می‌تواند با کند و کاو در نکات مختلف اثر، پاره‌ای پرسش‌های عام فضای موسیقی را مشخص کند. و با کاوش در فنون و شیوه‌های به کار گرفته شده در یک اثر خاص، محدودیت‌ها و امکانات این روش‌ها را بازنماید و در نهایت یک طرح عام و البته نسبی از موسیقی جامعه ارائه کند.» (ص ۱۴۵ و ۱۴۶)

بررسی بند دوم از فرازهای خوانده شده، نشان می‌دهد که برخی از ویژگی‌های نقد تفسیری بی‌آنکه به صورت یک راهکار یا سبک اعلام شوند در این نقد حضور دارند. مثلاً در جمله‌ی «بخشی از این دلایل، همان‌هایی است که خود اثر مستقیما مطرح می‌کند؛ اما بخش دیگر و گاه مهم‌تر دلایل ناگفته و ناپیدایی است که چه بسا خالق اثر نیز بر آنها وقوف نداشته است. به این اعتبار هر اثر موسیقی هنری حاوی رمزهایی است.» تاکید و گرایش به متن اثر به جای آهنگساز و تاکید بر اصالت تفسیر به خوبی روشن است، اگر چه با احتیاط و همراه عبارت محدودکننده‌ی «چه بسا خالق اثر نیز بر آنها وقوف نداشته باشد». یا در جمله‌ی «یک اثر بی‌مایه یا رمز و راز اندکی دارد یا مطلقا سری ندارد؛ کاملا آشکار است و عریان و بی‌چند و چون، همان است که هست. اما یک اثر هنری در ابعاد مختلف، پر از راز جزئیات آشکار و نهانی است که باید رمزگشایی شوند» روش ارزشگذاری مشابه با نقد تفسیری (میزان گشودگی بر تفسیر به‌عنوان معیار ارزش) به چشم می‌خورد.

تفسیر خاص فیاض و نیز گرایشش به ساختار درونی اثر، یعنی به کارگیری وجهی از نقد تفسیری، را می‌توان در این فرازها به‌طور فشرده دید:

«بداهه‌نوازی‌های حسین علیزاده تاثیر قابل توجهی بر ارتقا و غنای هر چه بیش‌تر فرهنگ بداهه‌سرایی ما داشته است. در حالی که در بداهه‌های نسل پیشین، خلق فضای غم‌آلود، رویایی و زیبا، عموما مقدم بر حدیث نفس فردی قرار داشت؛ علیزاده کوشیده است تا قابلیت‌های بداهه‌نوازی را برای «داستان‌سرایی صوتی» افزایش دهد. در آثار او لحظه‌های شناور و خیال‌انگیز «زیبایی محض» جای زیادی را اشغال نمی‌کند. عمده‌ی تلاش علیزاده، تمرکز بر موقعیت و به‌ویژه سرنوشت، قهرمان «داستان صوتی» است که عموما لحظه‌های پرتنش و پراضطرابی را از سر می‌گذراند و غالبا در پایان راه، پیش از هر چیز، قدرت و اراده‌ی پیروزمند خود را نوعی «به رغم همه چیز» را- اثبات می‌کند.

از عوامل توفیق علیزاده در تعقیب یک خط سیر مشخص داستانی، تلفیق قطعه‌های ضربی تثبیت شده با بداهه‌نوازی آوازی است. در همه‌ی آثار او یک یا چند قطعه‌ی ثابت که معمولا بار عاطفی و دلالت‌گر برجسته‌ای دارند، مانند فانوس‌های راهنما در تاریکی، مسیر بداهه‌نوازی را روشن می‌کنند و نوازنده فاصله‌ی میان این قطعه‌ها را چنان می‌پیماید که ورودش به قطعه‌ی بعدی موجه جلوه کند. روند فوق از نخستین بداهه‌نوازی منتشر شده‌ی علیزاده ماهور (۱۳۶۰)- قابل تشخیص است. بداهه‌نوازی ماهور به رغم شباهت بسیار به بداهه‌نوازی سه‌تار یوسف فروتن در جشن هنر شیراز، تاثیر کاملا متفاوتی به‌جا می‌گذارد. توالی چهارمضراب‌ها و ضربی‌ها تا رسیدن به قطعه‌ی «فغان» نقش زیادی در روند داستانی بداهه‌نوازی ماهور ایفا می‌کند. [...]»

خوانش دگرگونه‌ی محمدرضا فیاض که جایی میان تفسیر سنتی (از طریق نسبت دادن استعاره‌ی یک داستان به ساختار خطی یک اجرای موسیقایی) و نقد تفسیری (از طریق تلاش برای تکیه بر ساختار درونی چنین اجرایی) ایستاده، در فراز پیشین آشکار است. حتی شباهتِ اصطلاح‌سازی با کارکردهای نقد تفسیری (برای مثال مشابهت «به رغم همه چیز» با «هرجا نه اینجا») نیز بر این نکته تاکید می‌ورزد.

«علیزاده به جز تلاش برای «روایی» کردن بداهه‌نوازی، با گسترش واژگان زبان موسیقی ایرانی نیز به ارتقاء بداهه‌نوازی یاری رسانده است. تغییر دینامیسم اجرا، تنوع مضراب‌گذاری‌ها و انگشت‌گذاری‌ها، شکل‌های تازه‌ی تزیین و «کنده‌کاری»، تغییر شدت‌ها از بسیار ضعیف تا بسیار قوی، استفاده از رنگ‌های گوناگون صدای ساز، دگرگونی‌های ریتمیک با جابه‌جایی آکسان‌ها و شکل‌های تازه‌ی گسترش ملودی و ریتم، امکانات بداهه‌سرایی علیزاده را به طور نمایانی افزایش داده است. باید این نکته‌ی مهم را خاطر نشان کرد که بیشتر این ابداعات ضمن حفظ ویژگی‌های قاموس زبان ردیف قابلیت بیان مفاهیم موسیقایی تازه را به دست آورده‌اند.» (ص ۱۵۵ و ۱۵۶)

 

برخی منابع

اسداللهی،الله شکر و محسن آسیب پور (۱۳۸۸). نقد تفسیری یا نقد توصییفی (تأثیر نقد بر خلاقیت های ادبی)،
نقد زبان و ادبیات خارجی، دوره دوم، شماره ۳٫

بارت، رولان (۱۳۹۱). نقد و حقیقت، ترجمه‌ی شیرین‌دخت دقیقیان، تهران: نشر مرکز.

Fox-Good, J. A. (1995). Ophelia’s Mad Songs: Music, Gender, Power. Subjects on the World’s Stage: Essays on British Literature of the Middle Ages and the Renaissance, 217-38.