Leave a comment

فصل (۸)- مسایل عملی نقد موسیقی (۲)

چهارشنبه ۹ اسفند ۱۳۹۱ هفتمین جلسه‌ی کارگاه نقد موسیقی با تصمیم‌گیری درباره‌ی تداوم فعالیت کارگاه برای ۸ جلسه‌ی دیگر، و مروری بر چند نکته در تکمیل بحث هفته‌ی گذشته، آغاز شد و با درسی با عنوان «مسایل عملی نقد موسیقی (۲)» ادامه یافت.

در ابتدا مدرس کارگاه مطابق توافق از پیش انجام شده از شرکت‌کنندگان خواست که نظر خودشان را در مورد ادامه‌ی کارگاه برای ۸ جلسه‌ی دیگر بگویند و پیش از ابراز نظرِ آنها توضیح داد که دوره‌ی تازه، برخلاف هشت جلسه‌ی نخست- که به مسایل پایه‌ای نقد موسیقی می‌پرداخت- به برخی شیوه‌های نقد موسیقی که در جهان (و شاید ایران) تاکنون به‌کار گرفته شده است، اختصاص دارد. پس از این توضیحات همه‌ی شرکت‌کنندگان موافقت خود را اعلام کردند، بنابراین قرار شد که کارگاه بدون وقفه پس از هشتمین جلسه ادامه بیابد و نخستین جلسه‌ی آن چهارشنبه ۲۳ اسفندماه برگزار شود. در همین حال بعضی شرکت‌کنندگان پرسیدند کسی که دوره‌ی پیشین را نگذرانده است می‌تواند در این دوره‌ی جدید شرکت کند؟ مدرس اشاره کرد که اگر بتوانند از درس‌نامه‌های منتشر شده بهره بگیرند یا خودشان بر مبانی مسلط باشند، از نظر او ایرادی ندارد.

سپاس‌گزاری از «پیمان سلطانی» و نشر ویستار که کتاب «خنیاگری» (یک مجموعه‌ نقد موسیقی) را به‌عنوان هدیه در اختیار شرکت‌کنندگان گذاشته‌اند، اشاره‌ی دیگری بود که پیش از آغاز مباحث درسی مدرس لازم دانست آن را یادآوری کند. وی تاکید کرد که من از طرف خودم و شرکت‌کنندگان این توجه و لطف ایشان را سپاس‌ می‌گویم.

در این هنگام «محمدرضا فیاض» که برای انجام کاری به خانه‌ی موسیقی آمده بود به کلاس آمد. مدرس پس از معرفی وی اشاره کرد او یکی از منتقدان برجسته‌ی حال حاضر در ایران است و گفت که برای او باعث شادی بسیار است که او را در این جمع می‌بیند و افزود نقدهای وی این امکان را فراهم کرد که برخی از مثال‌های لازم را بتوان از زبان فارسی انتخاب کرد و دیگر نیازی به آوردن نمونه‌ از زبان‌های دیگر نباشد.

چند نکته در شرح برخی مطالب جلسه‌های پیش بخشی از فعالیت کارگاه بود که پیش از شروع درس اصلی آمد. ابتدا بخش‌هایی از گروه‌نوازی‌های ایرانی ضبط شده در دوره‌ی قاجار و پهلوی اول از مجموعه‌ی «سیری در نیم قرن آثار ارکستری موسیقی ایرانی» (نشر موسسه‌ی آوای مهربانی)، از جمله «سلام شاه با سلامتی» از «موسیو لومر»، نواخته‌ای از دسته‌ی اعتضادیه (هر دو ضبط ۱۲۸۴)، نواخته‌ای در نوا از «میرزا حسینقلی»، «باقر لَبو» و دیگران (۱۲۸۶ پاریس)، «رنگ بیداد» نواخته‌ی «درویش‌خان»، «مشیر همایون شهردار»، «حسین هنگ آفرین»، «باقرخان» و «رضاقلی خان» (۱۲۸۸ لندن) و سرانجام «رنگ دشتی» نواخته‌ی «ارکستر مدرسه‌ی عالی موسیقی» از «علینقی وزیری» (۱۳۰۹) پخش و دوباره بحثی که به هنگام بررسی تمرین «نیوشا مزید آبادی» در نقد قطعه‌ی «راز و نیازِ» «فرامز پایور» درگرفته بود (جلسه‌ی پنجم و ششم)، پی‌گیری شد. در نتیجه‌ی پخش این نمونه‌ها در همین حال که حاضران تایید کردند که- برخلاف نظر نقدگر در آن نقد- شباهتی میان صدادهی این گروه‌نوازی‌ها و گروه‌نوازی پایور نیست، تفاوت‌های فاحش میان خود این گروه‌نوازی‌ها را هم که در یک دوره‌ی ۱۵ ساله ضبط شده‌اند، به روشنی دیدند. مدرس تاکید کرد که هر تصوری از بدون تغییر ماندن در تاریخ موسیقی ما، به‌ویژه دوره‌ی معاصر که اسناد و مدارک صوتی هم موجود است باید در پرتو این عینیت‌ها مورد بررسی قرار گیرد و با توجه به نمونه‌هایی که پخش شد به نظر می‌رسد تغییرات بسیار فاحش بوده و تصور ثبات توهمی بیش نیست.

در این وقت «قاسم آفرین» پرسید؛ به نظر شما آیا این دگرگونی‌ها در محتوا هم اتفاق افتاده یا تنها در شکل ظاهر آثار است؟ برای پاسخ به این پرسش مدرس از وی خواست دقیقاً توضیح دهد که آیا منظورش از محتوا، محتوای موسیقایی (Musical Content) و قرار دادن آن در برابر فرم است؟ یا موضوع دیگری؟ در هر حال به گفته‌ی مدرس قصد نشان دادن تغییرات در گروه‌نوازی (به‌ویژه رنگ) بود و بحثی از تغییر دیگر مولفه‌های محتوای موسیقایی به میان نیامده است. محمدرضا فیاض ضمن اینکه کارگاه را ترک می‌کرد در شرح موضوع گفت فکر می‌کند ابهامی که در این پرسش وجود دارد، محصول در هم آمیخته شدن فرم و محتوای موسیقایی با پیامی فراموسیقایی است که عموما از آن به عنوان محتوا یاد می‌شود و انتظار می‌رود موسیقی آن را منتقل کند. او این امر را نیز به دلیل تاثیرپذیری نقد موسیقی ما از نقد ادبی‌مان در دهه‌های ۱۳۳۰ و ۱۳۴۰- که به گفته‌ی وی بسیار معطوف به کارکرد‌های اجتماعی/ سیاسی اثر ادبی بود- دانست (این نظریه‌ای است که او قبلاً به چند مناسبت دیگر هم به‌کار گرفته است) و پیشنهاد کرد که زمانی کافی برای شکافتن این موضوع اختصاص داده شود زیرا به نظر وی برای منتقدان و نقد ما مساله‌ی مهمی است.

گام بعدی در کلاس شنیدن اجراهای مختلف بود. مدرس یادآوری کرد که به نظر می‌رسد هنگامی که در جلسه‌ی گذشته در مورد «نقد اجرا» صحبت می‌شد این مفهوم خیلی دقیق منتقل نشده است به همین دلیل بهتر است که به چند اجرای مختلف گوش فرادهیم تا نخست به روشنی متوجه شویم که اجراهای مختلف چه تفاوتی دارند و سپس بتوانیم با دیدگانی بازتر در مورد نقد اجرا بیندیشیم. اولین مجموعه از اجراها به پیش‌درآمد چهارگاه اثر «علی‌اکبر شهنازی» اختصاص داشت که به ترتیب توسط «ارشد طهماسبی»، «داریوش پیرنیاکان» و خود علی‌اکبر شهنازی اجرا شده بودند. و دومین، اجراهای مختلفی از سمفونی شماره‌ی پنج در دو مینور اثر بتهوون، به رهبری «آرتورو توسکانینی» و «هربرت فون کارایان» بود. پس از شنیدن هر مجموعه مدرس با اشاره به برخی تفاوت‌هایی که در نمونه‌ها قابل شنیدن است، اشاره کرد که درک این تفاوت‌ها نیازمند شناخت کاملی از قطعه‌ای است که می‌شنویم (در اکثر موارد با مطالعه‌ی دقیق نغمه‌نگاره، اگر میسر باشد). به نظر وی تفاوت‌هایی مانند تُندای اجرا و فرق‌های سطحی در رنگ صوت (برای نمونه‌های تکنوازی ایرانی) اولین و البته پیش پا افتاده‌ترین چیزهایی است که به سرعت می‌توان درباره‌ی آنها اظهارنظر کرد. در مقام مقایسه او هم‌زمان با پخش مجدد بخش‌هایی کوتاه از سمفونی پنجم، نشان داد که چطور بخش‌هایی از بافت هموفونیک در دو اجرا با شکل‌های متفاوتی شنیده می‌شوند و همین امر تغییراتی بزرگ در تفسیر قطعه پدید می‌آورد.

بررسی این نمونه‌ها نکته‌ای مهم را روشن ساخت و آن اینکه نقد اجرا- به این معنا که نقد متمرکز بر ویژگی‌های یک تفسیر انجام شده باشد- عملی مقایسه‌ای است؛ یا مقایسه میان اجرایی که شنیده می‌شود با یک اجرای مرجع، یا با نغمه‌نگاره، یا با درکی تخیلی (از قطعه) که در ذهن نقدگر شکل گرفته است.

در اینجا «سعید اداک» پرسید، برای «نقد اجرا»ی قطعه‌ای که تازه ساخته شده است، چه کنیم؟ مدرس گفت یکی از راه‌ها این است که به جای تمرکز بر نقد تفسیر بر نقد آهنگسازی تمرکز کنیم. در ضمن جدا کردن تفسیر/ اجرا از آهنگسازی یعنی جدا کردن محتوای موسیقایی از نحوه‌ی به فعل درآوردن آن به‌ویژه برای قطعه‌ای که تاکنون شنیده نشده و احتمالاً به نغمه‌نگاره‌اش هم دسترسی نیست، بسیار دشوار است و از همین رو نقدگر احتمالاً مجبور می‌شود به بعضی موارد بدیهی مانند کوک، تکنیک سالم نوازندگان و… که اصلاً نقد اجرا به مفهوم یاد شده نیستند، بپردازد. به بیان دیگر
نقدِ اجرا (تفسیر) به گزارشی سطحی از کیفیت اجرا بدل شود. در حالی که موضوع نقد اجرا/تفسیر این است که چگونه مصداق‌های (اجراها) مختلفی از یک قطعه با خود آن (تصوری از پارتیتور) ارتباط دارند و این ارتباط چه کیفیتی دارد.

پس از این، مدرس به مساله‌ی مرجعیت نقد/ منتقد اشاره کرد و گفت دو نمونه از گفته‌های متفکران درباره‌ی این مرجعیت را می‌خوانیم تا روشن شود که نگاه به این موضوع همیشه و نزد همه کس یکسان نبوده است:

«شرط دوم- «نقد هنری» است که تازگی پدید آمده است و منظور از آن، ارزیابی هنر است، اینکار را همه و مسلما، مردم ساده صورت نمی‌دهند، بلکه دانشمندان، یعنی اشخاص فاسد و در عین حال از خود راضی آن را بر عهده دارند.

یکی از دوستان من با لحنی آمیخته بشوخی، رابطه‌ی نقادان و هنرمندان را چنین تعریف میکرد:

«نقادان مردمی کودنند که درباره خردمندان سخن میگویند». این تعریف با آنکه یکجانبه است، نادرست و ناهنجارست؛ معهذا جزئی از حقیقت را در بر دارد و در عین حال از گفتار کسانی که می‌پندارند: «نقادان بتوضیح آثار هنری میپردازند» به مراتب صحیح‌تر و منطقی‌تر است.

«نقادان توضیح میدهند». چه چیز را توضیح میدهند؟

هنرمند اگر هنرمند واقعی باشد قطعا بوسیله اثر خود احساس خویش را بمردم انتقال داده است؛ دیگر منتقد چه چیز را میخواهد توضیح دهد؟

اگر اثر، ازلحاظ هنر خوب باشد، احساسی که هنرمند آنرا بوسیله اثر خویش بیان کرده است صرفنظر از جنبه اخلاقی بودن یا اخلاقی نبودن احساس- بدیگران انتقال خواهد یافت. اگر احساس بدیگران منتقل شده باشد، مردم آنرا تجربه میکنند و دیگر همه تفاسیر زائد است. لیکن اگر اثر، بافراد دیگر سرایت ننماید، هیچگونه تفسیری آنرا «مسری» نخواهد ساخت. («هنر چیست؟»، لئو تولستوی، کاوه دهگان، ص ۱۳۲)

[...]

در جامعه‌ای که هنر، به‌هنر طبقات ممتازه
و هنر عامه تقسیم نشده است و بدین سبب با جهان‌بینی دینی همه ملت ارزیابی می‌شود، «نقد هنری» هرگز نبوده است و نتوانسته باشد و نتواند بود. نقد هنری، فقط در هنر طبقات عالیه، یعنی مردمی که شعور دینی زمان خویش را نمیشناسند، بوجود آمده است و بوجود میآید.

هنر ملی، یک معیار باطنی مشخص و تردید ناپذیر دارد و آن شعور دینی است؛ ولی هنر طبقات عالیه فاقد این مقیاس است و از اینرو، ستایندگان هنر طبقات ممتازه ناگزیر باید متوسل بیک معیار ظاهری شوند. و بنظر آنها چنین مقیاسی، همچنانکه آن زیبایی شناس
انگلیسی گفته است: ذوق «بهترین افراد تربیت شده» است؛ حجت و اعتبار کلمه‌ کسانیکه خود را باسواد و تربیت شده میدانند، معیار تشخیص هنر است؛ بدین نیز قناعت نمیکنند و حجت اعتبار کلمه این افراد را هم‌چون سنتی مقیاس هنر میشمارند. لیکن این «سنت» بسیار ناقص و معیوب است، زیرا داوریهای «بهترین افراد تربیت شده» غالبا بی‌پایه و مغلوط است. و داوریهائیکه برای زمان معینی صحیح بوده است پس از مدتی دیگر درست نیست ولی منتقدین که برای قضاوتهای خویش، اصولی در دست ندارند پیوسته آنچه را که پیشینیان گفته‌اند تکرار میکنند. زمانی نویسندگان تراژیک قدیم، خوب بشمار میرفتند، «نقد هنری» نیز آنها را چنین میشناسد. روزگاری دانته را شاعری بزرگ، رافائل را نقاشی سترگ و باخ را موسیقیدانی عالیقدر می‌پنداشتند، منتقدین که برای جدا کردن هنر خوب از هنر بد، مقیاسی در دست ندارند نه تنها این هنرمندان را «بزرگ» میشمارند، بلکه همه آثار ایشان را نیز بزرگ و شایسته تقلید میدانند. هیچ چیز باندازه این حجت و اعتبار کلامی که ناشی از «نقد هنری» است بفساد و تباهی هنر کمک نکرده است.» (همان‌جا، ص ۱۳۳ و ۱۳۴)

این فرازها که شگفتی و حیرت شرکت‌کنندگان را نیز در پی داشت و آن را با بعضی نوشته‌های ایدئولوژی‌زده‌ی امروزی به زبان فارسی اشتباه گرفته بودند، از «لئو تولستوی» است که نظرات آمیخته با تعصبش درباره‌ی هنر -که به همین چند جمله خلاصه نمی‌شود- در کتاب «هنر چیست؟» (ترجمه‌ی کاوه دهگان) گرد آمده است. اگر چه امروز این اظهار نظرها نزد ما ظاهری خنده‌دار دارند اما از برخی چالش‌هایی که در همین چند بند مطرح شده است (مانند دگرگونی‌پذیر بودن معیار و…) به صرفِ آن ظاهر، نمی‌توان راحت گذشت.

فراز بعدی از «ادوارد تی کُن» بود که مقاله‌اش، «مرجعیت نقد موسیقی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۳۷ در جلسه‌ی ششم نیز مورد اشاره قرار گرفت:

«موضع من با استدلالی که هم جنبه‌ی عملی دارد و هم جنبه‌ی نظری حمایت می‌شود، جنبه‌ی عملی تا اندازه‌ای مانند احکام مذهبی است. تنها با فرض وجود و قابلیت اصول استانداردی که تاویل‌های یک اثر باید با آن به محک آزمون زده شوند می‌توان از انحطاط اجراهای موسیقی و تبدیل آنها به بیان دلبخواه شخصی، و از تبدیل نقد به ممارست در شرح شخصی ممانعت به عمل آورد.

در اینجا نقش دانش‌پژوه تاریخ حیاتی است. تنها به یاری اوست که ناقد و اجراکننده می‌توانند به درک شرایطی که خلق موسیقی‌های گذشته را احاطه کرده بوده‌اند، اجبارهایی که آهنگسازان به آنها تن می‌داده‌اند، و نیز طیف امکاناتی که پیشاروی آنها وجود داشته است نائل شوند. بدون چنین درکی، دانش تاویلگر از زبان آهنگساز ناکامل و، در نتیجه تلاش‌های او نیز برای مستقر کردن یک استاندارد غیر قابل اعتماد خواهد بود.» (ص ۸۷)

مدرس پس از خواندن این نمونه گفت افزون بر این دو گزیده، متن کوتاه دیگری هم هست- نوشته‌ای کوتاه که درباره‌ی وضعیت نقد روزنامه‌نگارانه‌ی موسیقی در آمریکا در نیمه‌ی اول قرن بیستم نوشته شده است- که چند جلسه است سبک و سنگین می‌کنم باید آن را بخوانم یا نه؛ اما امروز بالاخره تصمیم گرفتم خوانده شود:

[…] A thick tangle of prejudices, inherited formulas and catchwords, a prodigious lack of information, and an unbelievable ignorance of musical literature […]

[...] درهم‌تنیدگی انبوه تعصب‌ها، فرمول‌ها و تکیه‌ کلام‌های موروثی، فقدان حیرت‌آور اطلاعات، و بی‌خبری باورناپذیر از نوشتارهای موسیقایی [...]

به نظر مدرس، این نوشته‌ی «پاول هنری لنگ» موسیقی‌شناس از متن مقاله‌ی «Ecce Criticus» (اینک نقد) نمود خوبی از وضعیت روزنامه‌نگاری موسیقی- در اغلب موارد- بوده است. همین عبارات را با شدتی چند برابر می‌توان برای وضعیت فعلی در ایران نیز به‌کار گرفت.

پس از این مقدمه‌ی نسبتاً طولانی از مسایل پراکنده‌ی مرتبط با جلسات گذشته، درس جدید (مسایل عملی نقد موسیقی (۲)) که مسایلی را پوشش می‌داد که همگی به نوعی با زمان پیوند دارند، آغاز شد.

زندگی‌نامه نخستین عنوان مطرح شده بود که در نقد مورد استفاده است. منظور از استفاده از زندگی‌نامه در اینجا تنها آوردن زمان تولد، ازدواج و مرگ هنرمند نیست بلکه آن است که پیوندی ژرف میان ایده‌های شکل دهنده‌ی نقد و ویژگی‌ یا ویژگی‌هایی از زندگی‌نامه‌ی هنرمند برقرار باشد:

«بهره‌گیری از زندگی‌نامه از نمونه‌های بسیار پیش پا افتاده مانند اختصاص دادن یک بند به معرفی زندگی‌نامه‌ی آهنگساز آغاز شده و تا نمونه‌های پیچده‌تری که قصد دارند ارتباطی میان بخشی از ویژگی‌های اثری (یا آثاری) از آهنگساز با قسمتی از اطلاعات زندگی‌نامه‌ای او برقرار کنند گسترش می‌یابد.»

تا آنجا که می‌دانیم نقدهای نوشته شده بر اساس زندگی‌نامه (به مفهومی که گفته شد) استعداد زیادی برای به میان کشیدن پای روان‌شناسی آهنگساز دارند.

در نقدهای فارسی گاه در حد یک بند اطلاعاتی از پیشینه‌ی آهنگساز داده می‌شود که نوع بسیار ساده‌ی بهره‌گیری از زندگی‌نامه است. این نمونه که از «غروب روی سیم سه‌تار» نوشته‌ی «نیوشا مزیدآبادی» در روزنامه‌ی شرق (و بازنشر در وبلاگ مرورستان) انتخاب شده است، به خوبی استفاده‌ی اولیه را می‌نمایاند:

«شعاری از نوازندگان برجسته حال حاضر سه‌تار است. او با مکاتب مختلف سه‌تارنوازی قدما مانند ابوالحسن صبا، سعید هرمزی، یوسف فروتن و احمد عبادی آشناست و نزد اساتید بزرگی چون محمدرضا لطفی، حسین علیزاده، داریوش طلایی و دیگران به هنرآموزی پرداخته‌ است. او علاوه بر آنکه شیوه قدما را می‌داند در موسیقی امروز دست به نوآوری زده و تجربیات خوبی در زمینه موسیقی تلفیقی به دست آورده‌ و با هنرمندان داخلی و خارجی زیادی همکاری کرده است. مسعود شعاری در سال ۸۰ گروه “همساز” را با محوریت ساز سه تار تشکیل داد که تاکنون کنسرتهاى متعددى را در تهران و شهرستانها برگزار کرده است.»

یا این نمونه‌ی دیگر که پیوندی اندام‌وارتر با فرآیند نقد یافته است، از «محمدجمال سماواتی» درباره‌ی نوار «کوهسار» از علی اکبر شکارچی در آدینه‌ی شماره‌ی ۱۴:

«این قطعه نشان دهندۀ تاثیر علیزاده بر شکارچی حتا پس از این همه سال است که این بخش از قطعه‌های موفق و زندۀ نوار به شمار است. سابقۀ این تاثیر برمی‌گردد به همکاری علیزاده با شکارچی در تدوین نوار موسیقی خلق لر. در آن نوار حضور علیزاده شور و سرزندگی خاصی به زندگی داده بود که اکنون در مقایسه درمی‌یابیم که شکارچی وقتی مستقلا بی‌یاری علیزاده به میدان می‌آید کمتر اثری از آن تحرک و پویایی در آثارش دیده می‌شود.»

نمونه‌ی دیگر که از میان نوشته‌های اواخر قرن نوزدهم انتخاب شده است، به روشنی پیوند زدن تصوراتی برداشت شده از زندگی‌-اندام‌شناسی هنرمند با آثار را نشان می‌دهد:

It was extremely interesting physiologically to compare the compact thickness of Beethoven’s skull and the fine, almost feminine thinness of Schubert’s, and to relate them, almost directly, to the character of their music. (Breuning 1886)

مقایسه‌ی تراکم ضخامت جمجمه‌ی بتهوون و لطیفی و نازکی تقریباً زنانه‌ی جمجمه‌ی شوبرت، و مرتبط کردن آنها، تقریباً به طور مستقیم با شخصیت موسیقی‌شان، بی‌نهایت از لحاظ اندام‌شناسی جالب است.

علاوه بر اینها دو نوشتار دیگر (که لزوماً نقد نیستند) در مورد «گوستاو مالر» که نقد آثارش بسیاری اوقات آمیخته با شناخت از زندگی‌نامه‌اش صورت می‌گیرد، ارایه شد؛ یکی با گرایشی بسیار پر رنگ -حتی در عنوان- به روانشناسی موسیقی (The “Mahler’s Brother Syndrome”: Necropsychiatry and the Artist) و دیگری با فرازهایی از زندگی‌نامه برای یافتن روابطی موسیقی‌شناسانه (Textual and Contextual Analysis: Mahler’s Fifth Symphony and Scientific Thought).

یا این نمونه از «کیاوش صاحب نسق» در متن «بومی‌وار؛ مروری بر شیوه‌های آهنگسازی ثمین باغچه‌بان» در فرهنگ‌وآهنگ شماره‌ی ۲۰، که بهره‌ای مشابه با مثال بالا از اطلاعات زندگی‌نامه برده است:

«ثمین باغچه‌بان تحصیلات موسیقی‌اش را در هنرستان موسیقی آغاز کرد تا این که در سال ۱۳۲۱ به قصد تحصیل رشته‌ی آهنگسازی به همراه «حسین ناصحی» روانه‌ی ترکیه شد و در کنسرواتوار ملی آنکارا به تحصیل مشغول شد. استاد آهنگسازی باغچه‌بان در این سال‌ها «نجیل کاظم آکسیس» (Necil Kazim Akses) آهنگساز ترک بود. آکسیس که خود دانش موسیقی را زیر نظر «یوزف مارکس» (Joseph Marx) در وین، و «یوزف سوک» (Joseph Suk) و «آلئوس هابا» (Alois Haba- از سردمداران رواج مصالح مایکروتونال در موسیقی) در پراگ آموخته بود [...]

حضور باغچه‌بان در سال‌های ۱۳۲۱ تا ۱۳۲۸ در آنکارا و برخورد و معاشرتش با آهنگسازانی مثل آکسیس و گروه پنج ترک، از معدود موارد برخورد به‌روز آهنگسازان ما است با فضای فکری و تکنیک‌های حاکم در موسیقی آهنگسازان هم‌عصرشان و در محیط موسیقایی آکادمی‌ای که آن نیز منطبق با شیوه‌های آهنگسازان نئوکلاسیک آن روزهای اروپا با استفاده از مصالح مایکروتونال آهنگسازانی مانند آلئوس هابا در کنار استفاده از مصالح موسیقی بومی و سنتی اداره می‌شود.[...]

ثمین باغچه‌بان به همراه حسین ناصحی [...] آهنگسازانی هستند که در راستای همین تفکرات جذب مراکز آموزش موسیقی در خارج از کشور می‌شوند [...] و ارمغان آنها در آن سال‌ها مانند همکارانشان در ترکیه چیزی غیر از مجهز کردن نواهای بومی و سنتی ایرانی کشورشان به تکنیک‌های موسیقی اروپا نبوده [...]» (ص ۳۰ و ۳۱)

بر اساس مدلی که از ورای این مثال‌ها قابل دیدن است؛ اولاً تصور کودکی-بلوغ می‌تواند با سیر فرگشت آثار پیوند بخورد، ثانیاً نقدهای برآمده از این بستر معمولاً به سوی یافتن پیوند یا اثرگذاری میان برخی رویدادهای زندگی هنرمندان و آثارشان می‌روند.

بهره‌گیری از زندگی‌نامه‌ی هنرمند برای یافتن راهی به نقد آثارش در ایران اغلب میسر نیست، آن هم به یک دلیل ساده؛ از بیشتر هنرمندان مدارک و شواهد زندگی‌نامه‌ای چندانی در دست نیست. این امر خود حاصل اهمیت اندکی است که ما به ثبت و ضبط چنین مدارکی می‌دهیم.

تاریخ موسیقی دیگر رشته‌ای است که به نقد کمک می‌کند، به گونه‌ای که در بسیاری از موارد بدون بهره‌گیری از تاریخ موسیقی نمی‌توان روندهایی مانند ارزیابی و درک تغییرات را تصور کرد. آنچه مرز مشترک میان نقد و تاریخ موسیقی را تشکیل می‌دهد بیش از همه یافتن روی‌داد موسیقایی قابل ثبت در تاریخ است. از آنجا که موضوع تاریخ موسیقی رویدادهای موسیقایی، یا به بیان صحیح‌تر، آثار و نظریات و پیوندهایشان است (بر بستری از زمان) و نقد نیز- در بیشتر صورت‌های خود- سروکارش با همان موضوعات بوده و هم این درک تاریخی را به‌کار می‌بندد و هم آن را می‌سازد، بنابراین نقد و تاریخ موسیقی رابطه‌ای نزدیک می‌یابند. این آگاهی از تاریخ موسیقی بیشتر اوقات، حتی وقتی که به صورت آشکار اعلام نشده‌ باشد، نیز در نقد به چشم می‌خورد.

مدرس اشاره کرد که به‌عنوان موضوعات استخراج شده از تاریخ موسیقی یا موضوعاتی که در حوزه‌ی کار تاریخ قرار می‌گیرند، نمودار تاریخچه‌ی آثار (Histograph) و اسناد و مدارک مرتبط با آن نیز گاه در نقد به‌کار گرفته می‌شوند. شرکت‌کنندگان درباره‌ی نقشی که یک نمودار تاریخ آثار می‌تواند در نقد داشته باشد، پرسیدند و مدرس توضیح داد که چنین نموداری، یا تصور ذهنی آن، فهم بهتری از روند دگرگونی آثار فراهم می‌کند. «سجاد پورقناد» در تایید این موضوع، از نوشته‌ی نویسنده‌ای (از وی نام نبرد) یاد کرد که درباره‌ی آثار «فرامرز پایور» نوشته بود و درست به دلیل ندانستن ترتیب تاریخی ساخته شدن آثار پیوندهایی میانشان یافته و نتیجه‌هایی گرفته بود (مانند تاثیر گذاشتن قطعه‌ای بر قطعه‌ی دیگر که ۳۰ سال قبل از آن ساخته شده بود) به کلی نادرست ، و به این ترتیب تصویری مغشوش از دگرگونی آثار پایور رسم کرده بود. این اشتباه می‌توانست با در دست داشتن یک نمودار تاریخچه‌ی ساده به راحتی برطرف شود.

در ادامه مدرس به وضعیت ایران اشاره کرد و گفت کار ما در این مورد هم مانند زندگی‌نامه چندان آسان نیست، زیرا تاریخ موسیقی‌ ما کمتر به آثار و ارتباط‌هایشان می‌پردازد، و به بیان دیگر ما تاریخ تحلیلی موسیقی نداریم. به نظر وی، و برخلاف تصور معمول اکنون تا حد زیادی می‌توان-
به‌ویژه برای دوران معاصر که اسناد صوتی و نوشتاری از موسیقی اجرایی‌اش در دست است- دست به نوشتن چنین تاریخی زد اما تا امروز کسی رنج انجام این کار را برخود هموار نکرده است.

«محمود توسلیان» نظر مدرس را درباره‌ی «سرگذشت موسیقی ایران» نوشته‌ی «روح‌الله خالقی» جویا شد. وی گفت موضوع این کتاب بیشتر موسیقی‌دانان هستند تا خود موسیقی و چنان که خود خالقی نیز به آن اشاره می‌کند به گونه‌ای داستان مانند نوشته شده تا مردم را جلب خود کند. بنابراین ضمن ارزش بسیار زیاد آن از جهت مکتوب کردن بخشی از تاریخ ما که می‌توانست به سادگی از دست برود، با تاریخ موسیقی به مفهومی که اینجا گفته شد، تفاوت‌هایی دارد.

سبک‌شناسی، موضوع بعدی است که جنبه‌هایی از ماهیتش تاریخی است و درک آن ابتدا به تعریفی که ما از سبک داریم مربوط می‌شود:

Style is a replication of patterning. Whether in human behavior or in the artifacts produced by human behavior, that results from a series of choices made within some set of constraints. (Meyer 1989)

سبک بازتابی از الگوپذیری است. خواه در رفتار انسان، خواه در دست‌ساخته‌های محصول رفتار انسان، که نتیجه‌ی مجموعه‌ای از گزینش‌های انجام شده در مجموعه‌ای از اجبارهاست.

به نظر مدرس کارگاه، بر مبنای همین تعریف، نقدها می‌توانند منجر به تغییر در سبک‌شناسی، عوض شدن جایگاه یک اثر یا گروهی از آثار در حوزه‌ی یک سبک و موارد مشابه شوند، چنان‌که مثال‌های آن در تاریخ نقد کم نیست. و از سوی دیگر خود سبک‌شناسی به‌عنوان زمینه‌ای برای خوانش انتقادی سخت مورد توجه است، به‌ویژه زمانی که نقد سمت و سوی ارزیابی، شباهت، تقلید و تاثیرپذیری یا وارونه‌ی آن کشف نوآوری و دگرگونی داشته باشد. در اینجا هم مانند دو مورد قبل چون کار تحلیلی زیادی صورت نگرفته است دست و پای منتقدان ما بسته است یعنی هم توان اعلام یک دسته‌بندی سبکی بخشی از توانایی‌های رشد یافته‌ی ما نیست (جز نمونه‌هایی پراکنده) و هم اطلاعات از پیش فرآوری شده‌ی بسیار اندکی موجود است که بتوان در پرتو آن دست به نقد زد.

به‌عنوان مثالی از این وجه نقد، نوشتاری انتقادی که دست به دسته‌بندی شیوه‌ها و سبک‌ها زده باشد، «سه شیوه‌ هنر تکنوازی در موسیقی ایران» نوشته‌ی «مجید کیانی» معرفی و بخش‌هایی از نوار صوتی همراه کتاب- که در آن شکل کلیِ دسته‌بندی به‌طور فشرده روایت شده- پخش و در مورد آن گفت‌وگو شد. فرازهای زیر فشرده‌ی تقسیم‌بندی ارایه شده در کتاب را می‌نمایاند:

«در اولین نمونه‌ای که به گوش می‌رسد، اجرای قطعه براساس شیوه‌ای است که از تاثیرپذیری فرهنگ موسیقی سنتی ایران پدید آمده است. [...] شیوه‌ای که با عناوینی چون موسیقی «ملی»، موسیقی «علمی»، موسیقی «نوین» و … معرفی می‌شود. شکل ظاهری قطعاتی که در چنین شیوه‌هایی ساخته و اجرا می‌شوند، معمولا ملهم از «فرم‌های آزادِ» موسیقی کلاسیک است.» (ص ۲۵ و ۲۶)

«دومین اجرایی که به گوش می‌رسد، قطعه‌ای در مایۀ افشاری است. اجرای آن براساس شیوه‌ای است که از تحریف و تغییرات در پایه‌های اساسی بیان هنری موسیقی سنتی ایران مشتق می‌شود. اجرای قطعات در این شیوه، معمولا به طور بدیهه‌سرایی غیرمقید، با استفاده از سازهای ایرانی و غیر ایرانی، به صورتهای تکنواز و یا همنواز [...] حاصل می‌آید. [...] بیشترین سهم اجرا در موسیقی ایرانی سالهای ۱۳۲۰ به بعد به خصوص برنامه «گلها»- متعلق به این شیوۀ ساخت و اجراست. شیوه‌ای که، «شیرین‌نوازی» نامیده می‌شود و همانطور که از نامش پیداست، هد اصلی آن در ایجاد هر چه بیشتر احساسات شیرین و لطیف است.» (ص ۲۷ و ۲۸)

«اما سومین اجرا در اینجا، شیوه‌ای است براساس موسیقی دستگاهی ردیف. برای نمونه، «دستگاه شور» انتخاب شده است. [...] اجرای موسیقی در این شیوه، اندازه‌ی سنجیده و معیار استوار دارد، نظم منطقی، فکر دقیق و احساس عمیق را داراست. زیبایی آن دائم و دور از کهنگی، ذوق آن سنجیده و اگر دارای خلاقیتی باشد در چهارچوب بداعت دور از یکنواختی است.» (ص ۷۱)

در این نوشتار مجید کیانی، نه تنها دسته‌بندی آثار موسیقی بر اساس برخی ویژگی‌هایشان- که از نظر درس کلاس عملی نقدگرانه به شمار می‌آید- بلکه نقد مستقیم سبک را نیز در خود دارد:

«پس از شنیدن قطعه‌ها [اول و دوم]، می‌بایست تغییراتی را که در موسیقی سنتی ایران با تاثیرپذیری یا تقلید از موسیقی اروپایی پدید آمده و شیوه‌های جدید را عرضه کرده، مورد بررسی قرار داد: اولین عنصر یا محوری که در این تغییر یا بهتر گفته شود «تحریف» به نظر می‌رسد، قلب ماهیت صدا یا سونوریتۀ «ساز» ایرانی است.[...] دومین وجه مشخصه دیگر از این تغییرات اساسی، تغییرات در نسبت‌های فواصل است. [...] آشناترین مظاهر زیانبار این تحریفات عبارتند از: وفور نغمه‌های سردرگم، تکراری و کاملا بی‌هویتی که تا آخرین حد از رخوتی سنگین، غمهای تصنعی و افسردگی‌هایی، اشباع شده هستند.» (صص ۳۲-۲۸)

دوره‌بندی (Periodization) و دسته‌بندی (Classification) سبکی نیز مفهوم‌هایی مرتبط با تاریخ و سبک‌شناسی‌اند که نقدگران به آن دست می‌زنند. یکی از مشهورترین مثال‌هایش در تاریخ هنر، نامیده شدن جریان امپرسیونیست‌ها است. این عمل معمولاً تقسیم و دسته‌بندی و جای دادن آثار هنرمندان در دوره‌های زمانی (یا در مجموعه‌های سبکی) است که براساس عامل‌های مشابهت انجام می‌شود. نامیدن این نوع دسته‌ها و دوره‌ها نیز با برچسب‌های سبکی صورت می‌گیرد. مدرس در اینجا به یک نکته‌ی عملی اشاره کرد و گفت معمولاً هنرمندان در برابر اینکه آثارشان با چنین برچسب‌هایی نامیده شود، مقاومت می‌کنند و معمولاً به شما خواهند گفت که تشخیصتان برای قرار دادن آثار در یک دسته‌ی خاص، یا ارتباط دادن یک هنرمند به‌عنوان فعال در فلان سبک اشتباه است. این ممکن است تا حد زیادی حاصل علاقه‌شان به انفراد و یکتایی و از طرف دیگر حاصل مقاومت در برابر ساده سازی‌هایی باشد که برای قرار دادن کلیت کار یک هنرمند در چارچوب یک سبک لازم می‌آید.

پیرو مشکلاتی که در بخش‌های گذشته درباره‌ی موسیقی ما دیدیم اینجا هم کار انجام نشده‌ی زیادی وجود دارد. اما در این مورد بخصوص مشکلی دیگر نیز هست؛ همان کارهایی هم که انجام شده مورد توافق دیگران قرار نگرفته است. برچسب‌های سبکی یا دوره‌های پیشنهادی، مورد استفاده‌ی دیگر نقدگران، تاریخ‌نگاران و موسیقی‌شناسان قرار نمی‌گیرد (یا کمتر قرار می‌گیرد) و هر کس سعی در تاسیس استاندارد خود دارد.

با وجود این چشم‌اندازهایی از برخی نام‌ها و برچسب‌ها که بیشتر از بقیه مورد استفاده‌اند پیش روی ماست؛ از جمله «موسیقی قدما» که سنت‌گرایان به معنایی آمیخته از تاریخ- سبک و نوعی عرفان اجرا به‌کار می‌گیرند، یا «عصر طلایی رادیو»/ «دوران رادیو» که بر دوره‌ای چند دهه‌ای به شکلی بسیار کلی دلالت می‌کند، یا «دوره‌ی بازگشت» (احیای موسیقی دستگاهی) با اشاره به جریان احیاگرا/بنیادگرا در موسیقی ایران دهه‌ی ۱۳۵۰-۱۳۶۰، که از میان اینها تقریباً جاافتاده‌ترین است و تعداد بیشتری از جمله مدرس درباره‌ی آن کار نظری کرده‌اند، یا تقسیم‌بندی عام مکتب‌های آوازی سه‌گانه که البته مورد نقد زیادی هم قرار دارد، یا تقسیم‌بندی بر اساس دوره‌های سیاسی مانند عهد مشروطه، پهلوی اول، پهلوی دوم و… که در کار «ساسان فاطمی» دیده می‌شود.

در این هنگام سجاد پورقناد گفت که به نظر او «دوره‌ی بازگشت» صحیح نیست و بهتر است از «مکتب بازگشت» استفاده شود زیرا در همان دوره‌ای که «بازگشت» مطرح شد، دیگر هنرمندانی بودند که با آن همراه نشدند. مدرس توضیح داد که در مورد دیگر دسته‌بندی‌های سبکی (حتی نمونه‌های تثبیت شده‌تر موسیقی کلاسیک غربی) نیز می‌توان کم‌وبیش چنین گفت. چنان که در عهد کلاسیک (دست‌کم در آغاز) هنوز بودند کسانی که به شیوه‌ی دوره‌ی باروک آهنگ می‌ساختند. در حقیقت به نظر مدرس نبودن مثال‌های نقض نیست که دوره‌بندی را بااعتبار می‌کند بلکه عمومیت آن و تبدیل شدنش به هنجار هنری اصلی است. «سعید یعقوبیان» نیز از زاویه‌ای دیگر با سجاد پورقناد موافق بود. به نظر او در دوره‌های نام برده (مثلاً کلاسیک) تنها موسیقی را نباید مد نظر قرار داد، بلکه دیگر سپهرهای اندیشه (به‌ویژه فلسفه و علم) نیز به شکلی همگن با یکدیگر پیوند خورده‌اند. مدرس اشاره کرد که اتفاقاً درست به همین دلیل است که من با اطمینان بیشتری از یک دوره‌ی بازگشت یا احیا صحبت می‌کنم زیرا از میانه‌ی دهه‌ی ۱۳۴۰ جریان بازگشت به ریشه‌های هویت یا گرایش به بنیادها، عمیقاً در حوزه‌های دیگر اندیشه‌ی ایرانیان (به‌ویژه اندیشه‌ی سیاسی) با نوشته‌ها و گفته‌های «داریوش شایگان» و «سید حسین نصر» در گفتمانی مرتبط با عرفان و حکمت و «جلال آل احمد» و «علی شریعتی» در کنشگری سیاسی-اجتماعی (و تا اندازه‌ای عامیانه)، در حال شکل‌گیری بود. بازگشت به یک متن مرجع، هویتی که می‌اندیشیدند جایی در تاریخ وجود دارد، از آن ماست، و ما باید به آن بازگردیم، آرام‌آرام تمامی گوشه‌های افکار عمومی را پر می‌کرد، پس زیاد شگفت‌آور نیست که در دنیای موسیقی هم نمودی بنیادگرایانه مانند «بازگشت» و «احیا» بیابد.

جلسه‌ی هفتم کارگاه با یک تمرین به پایان رسید؛ قرار شد که شرکت‌کنندگان سه شیوه‌ی هنر تکنوازی را که مجید کیانی دسته‌بندی کرده است به دقت مطالعه کنند؛ اگر با نظرات وی موافق بودند برای هر دسته یک مثال موسیقایی معرفی کنند و اگر (با هر یک) مخالف بودند دلایل مخالفتشان را به شکلی مجاب‌کننده بیاورند.

 

برخی منابع

Meyer, L. B. (1979). Toward a theory of style. The concept of style, 3-44.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>