Leave a comment

فصل (۶)- آشنایی با برخی بحث‌ها در زیباشناسی و فلسفه

بعد از ظهر چهارشنبه ۲۵ بهمن ماه ۱۳۹۱، پنجمین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» با عنوان «آشنایی با برخی بحث‌ها در زیباشناسی و فلسفه» (که در نقد مورد استفاده‌اند) در خانه‌ی موسیقی برگزار شد.

مدرس در آغاز توضیح داد که در این جلسه برخی موضوعات مطرح می‌شود که چه از وجود آنها آگاه باشیم چه ناآگاه در عملِ نقد، حضوری تعیین‌کننده دارند. محل طرح و حل اینها زیباشناسی و فلسفه‌ی هنر است و اغلب در زمره‌ی دشوارترین مسایلی هستند که در آن رشته‌ها مطرح می‌شود، بنابراین انتظار رسیدن به راه حلی آسان برای آنها واقع‌گرایانه نیست و درک کلیت آنها
در یک جلسه‌ی کوتاه سه ساعته نیز بسیار بعید به نظر می‌رسد. به همین دلیل در اینجا تنها می‌توان به معرفی سر فصل‌ها و برخی راه حل‌های ارایه شده (آن هم به شکلی ساده) در طول تاریخ پرداخت و بیش از آن باید با مطالعه‌ی دقیق، نظام‌مند و طولانی مدت به دست بیاید.

نخستین بحث مطرح شده، «معنای موسیقایی» (Musical Meaning) بود، که اغلب یکی از چالش‌های فلسفی درباره‌ی موسیقی به حساب می‌آید و موسیقی‌شناسان، فیلسوفان، روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و… هر یک برای توجیه یا توضیح آن (و گاه حتی نفی آن) راهکارهایی (برآمده از رشته‌شان) پیشنهاد می‌دهند. به این ترتیب نگرش‌های مختلفی می‌توان به آن داشت که از آن جمله از دید: فلسفی، معناشناسی زبان/نشانه‌شناسی، موسیقی‌شناسی و زیباشناسی، بر بستر اجتماعی و فرهنگی و روان‌شناسی و علوم‌شناختی شاخص هستند. بحث امروز مختص مورد اول و تا حدی نیز حاوی اشاره‌هایی به موارد دوم و چهارم است.

چالش فلسفی معنای موسیقایی شامل چند پرسش مجزا و البته بسیار مرتبط با هم است. نخست اینکه «آیا موسیقی معنایی دارد؟» دادن پاسخ مثبت یا منفی مستلزم این است که ابتدا مشخص شود «معنا داشتن یعنی چه؟» یا به بیان فلسفی «معنای معنا چیست؟» پس از آن به فرض که پذیرفتیم وقتی گفته می‌شود فلان امر معنایی دارد یعنی یک شرط خاص برای آن صادق باشد، می‌توان پرسید شرط یاد شده چگونه در مورد موسیقی صادق است؟

برای اینکه موضوع روشن‌تر شود اول باید در نظر گرفت که اغلب وقتی از معنا داشتنِ چیزی سخن به میان می‌آید ذهن به سوی معنایی که در زبان است کشیده می‌شود. فرض کنیم در یک زبان این کلمه ÀÁÃ معادل واژه‌ی گربه است. هنگامی که از معنا می‌گوییم به ذهنمان می‌رسد معنا باید رابطه‌ای باشد که میانÀÁÃ و (یعنی آن موجود زنده‌ی کوچکِ پشمالویِ میو میوکننده و…) که خارج از ذهن ماست، برقرار است. یعنی ‌ÀÁÃ بر آن دلالت کند. در بسیاری از موارد این توضیح برای معنا کافی است و خیلی وقت‌ها در زندگی روزمره بدون توجه آگاهانه به توضیحی که در اینجا داده شد بر اساس آن رفتار می‌کنیم. در حقیقت زمانی می‌گوییم چیزی را فهمیده‌ایم (یا معنایش را می‌دانیم) که بتوانیم میان آن چیز و چیز (یا چیزهای) دیگری رابطه‌ای حتمی برقرار کنیم. حالا می‌توان پرسش را در مورد موسیقی پرسید، آیا موسیقی (نه خود واژه‌ بلکه یک قطعه یا چیزی مشابه آن) معنایی دارد (همان‌طور که ÀÁÃ عمل می‌کرد، عمل می‌کند)؟ بر اساس این شرح، به‌خصوص اگر منظور موسیقی بدون کلام باشد پاسخ احتمالاً منفی است. معنای موسیقی هر چه که هست احتمالاً شبیه معنای یک اسم (اعم از گونه یا حتی اسم خاص) نیست. بسیار واضح است که وضعیتش مشابه معنای واژه‌ی «است»، هم نیست.

در این هنگام، «قاسم آفرین»، اشاره کرد که وقتی یک موسیقی می‌شنود و در ذهن او تصور دریا شکل می‌گیرد آیا روند مشابهی طی نشده است؟ آیا نمی‌توان این دریا را همان معنای موسیقی مورد بحث گرفت؟ مدرس پاسخ داد که در لحظه‌ی اول به نظر می‌رسد این سازوکارها مشابه‌اند اما، چند چیز این مثال را از قبلی مجزا می‌کند، نخست اینکه پیوندی که از آن صحبت شد حتی یک قرارداد نیز نیست، به این معنی نه معلوم است که در ذهن دیگران دلالت مشابهی را شکل بدهد و نه معلوم است که دوباره در ذهن خود شما همین تصور را بازسازی کند. به علاوه مشخص هم نیست که پدیدآورنده‌ی آن (چیزی معادل گوینده در مثال قبل) چنین دلالتی را در آن شکل داده باشد.

«سجاد پورقناد» هم اشاره کرد که در بعضی دوره‌های تاریخ موسیقی غرب قراردادهایی وجود داشته که به بعضی دلالت‌های معنایی شکل می‌داده است. مدرس ضمن تایید گفت این قراردادها اغلب جز محتوای عاطفی خیلی گنگ و کلی به چیز بیشتری دست پیدا نمی‌کنند. اگر هم بخواهند با سازوکاری دلالت‌گرانه انتقال معنا بدهند درست مانند آن است که ما بخواهیم یک زبان دیگر اختراع کنیم.

این تنها معنایِ معنای یک چیز نیست. کاربرد، راه دیگری است که می‌توان معنای معنا را به آن نسبت داد. یعنی بگوییم؛ معنای هر چیز در کاربردش نهفته است. در این معادله‌ی ساده «معنای» a چیست؟ عددی که اگر به توان دو برسد و با چهار جمع شود نتیجه برابر ۱۶ شود. حال معنای همان چیز (a) در این معادله‌ی ساده چیست؟ قطعاً چیز دیگری است (هر چند هر دو جایگزین یک یا مجموعه‌ای از اعداد می‌توانند باشند). پذیرفتن اینکه چیزی مشابه (چه علامتش و چه جایگاهش در ریاضیات که متغیر بودن است) در این دوجا دو «معنای» مختلف یافته است، یعنی تنها در کاربرد است که معنای آن چیز مشخص می‌شود. با این وصف، آیا موسیقی معنا دارد؟ باز هم در مورد موسیقیِ سازیِ خالص صحبت می‌کنیم (و نه حتی موسیقیِ سازیِ برنامه‌دار مثل پوئم سمفونیک). به نظر می‌رسد وضعیت در اینجا اندکی بهتر شده باشد. یعنی می‌توان معنایی موسیقایی برای یک ساختار موسیقایی در نظر گرفت به شرط آنکه منتظر نباشیم این معنا از رهگذر دلالت فراموسیقایی شکل بگیرد.

جز این دو مورد چیزی که در نظر بیشتر مردم غیرمتخصص به‌عنوان معنای موسیقایی در نظر گرفته می‌شود «محتوای عاطفی» موسیقی است. یعنی آن را به‌عنوان زبانی برای بیان احساسات و عواطف در نظر می‌گیرند. به هنگام شنیدن موسیقی در ذهن بیشتر شنوندگان بازتابی عاطفی شکل می‌گیرد که ممکن است آن را معنای موسیقی در نظر بگیرند. تفاوت این نگاه با رویکرد نخست این است که به سختی می‌توان محتوای احساسی شکل گرفته را دلالت (به معنای یاد شده) شمرد اگر جز این باشد، لازم می‌آید برای موسیقی محتوای عاطفیِ حتمی (دست‌کم برای باشندگان یک فرهنگ موسیقایی) در نظر بگیریم، چیزی که به راحتی می‌توان نشان داد درست نیست.

علاوه بر آنها، بررسی اینکه اولاً آیا موسیقی می‌تواند «درباره»‌ی چیزی باشد و اگر می‌تواند درباره‌ی چیزی بودن رابطه‌ای با معنایش دارد یا نه، نیز در اینجا مورد توجه قرار می‌گیرد. فرض کنیم یک اثر موسیقی درباره‌ی تخریب محیط زیست ساخته شده است. آیا این درباره‌ی چیزی بودن، در حکم معنای آن اثر است؟ پرسشی مانند این شاید در موردِ خاص موسیقی گنگ و مبهم به نظر بیاید اما شعر را در نظر بگیریم؛ مثلاً شعری با عنوان «از این پس» نوشته‌ی «محمدعلی سپانلو» (نقل شده از وبگاه «شعر نو»):

«‌‌‌هرگز ندیده بود و نشنیده‌ام

ژولیت، ایزوت، لیلی

و دلبرانی از این قبیله

به چهل سالگی برسند

اما تو از حدود گذشتی و دلبر ماندی

و از آن عجیب‌تر که از این پس باید

تندیس مرمرینی را بپرستی

از پادشاه نقره گیسویی»

می‌توان پذیرفت که این شعر درباره‌ی «از این پس» است. آیا معنای این شعر هم «از این پس» است؟ فرض کنیم هست. حال اگر اجازه داشته باشیم نامش (عنوانش) را تغییر دهیم، مثلاً به «چهل سالگی» (که با این شعر سازگار نیز هست) آیا معنای شعر بدون آنکه کلامی از آن تغییر کرده باشد، عوض شده است؟ اگر عوض شده می‌توان پرسید چگونه یک چیز واحد به صرف داشتن دو نام متفاوت دو معنای متفاوت یافته است؟ و اگر ثابت مانده، خود رابطه‌ی دو ترکیب «از این پس» و «چهل سالگی» با یکدیگر چیست؟ آیا با وجود ظاهر ترکیبی کاملاً متفاوتشان چون هر دو معنای یک چیز واحد هستند خودشان یک معنی دارند؟

سجاد پورقناد اشاره کرد که گاهی «نام» اثر باعث هدایت ذهن به سوی یک معنای خاص می‌شود و مدرس پاسخ داد حالتی که الان مطرح شد همین مساله را در شکلی عمومی‌تر بررسی می‌کند. اگر چه می‌توان به‌طور جداگانه از مساله‌ی «دربار‌گی» پرسید که اولاً نام با خود اثر چه رابطه‌ای دارد (که درجلسه‌ی دوم مورد بررسی قرار گرفت) و ثانیاً با معنای موسیقایی چه ارتباطی می‌تواند داشته باشد؟

و سرانجام بعضی (موسیقی‌شناسان و فیلسوفانی که به این دیدگاه نزدیک‌ترند) معنای موسیقی را ساختارش می‌دانند. معنای موسیقی چیزی نیست جز ساختارش که درک (Appreciate) می‌شود. با این نگرش یک سونات بتهوون هیچ معنایی جز سونات بودن ندارد. درباره‌ی هیچ چیزی جز سونات نیست و به صرف اینکه نام «مهتاب» بر خود داشته باشد معنایش «نور نقره‌فامِ ماه» نمی‌شود و… .

این نوع نگاه که منجر به عدم پذیرش معنا برای موسیقی سازی محض (آن هم انواع موسیقی کلاسیک اروپایی و مشابه‌هایش) خواهد شد، نگاهی است بسیار سخت‌گیرانه که در مورد خیلی از موسیقی‌ها ممکن است به راحتی قابل اعمال نباشد. از سوی دیگر همان‌طور که در ابتدای این بحث هم اشاره شد چالش معنای موسیقایی ممکن است از راه فلسفی قابل حل نباشد و برای درک معنای موسیقایی لازم باشد بستر فرهنگی و… در نظر گرفته شود.

معنای موسیقی از دیدگاه زبانی (با گرایش به معناشناسی) نیز یکی دیگر از رویکردهاست که خود شامل حالت‌های مختلفی می‌شود. برخی از آنها را در تحلیل دیویس می‌توان دید:

- Natural, Unintended Meaning

- The Intentional Use of Natural Significance

- Systematized, Intentional Use of Natural Elements

- Intentional, Arbitrary Stipulation of Stand-alone Meaning

- Arbitrary Meaning. Generated within a Symbol System (Davies 1994 after Cooke and Meyer)

- طبیعی، معنای بدون اراده

- استفاده‌ی ارادی معناداری طبیعی

- سامان‌مند، استفاده‌ی ارادی عناصر طبیعی

- ارادی، قرارداد دلبخواهی معنای یکتا

- معنای دلبخواه. آفریده‌ی یک سیستم نشانه‌ای

از دیدگاه زیباشناسی نیز می‌توان راهی به معنا جست. هر چند این رهیافت‌ها در زیباشناسی به مناسبت‌های مختلفی از جمله تعریف، مشخص
و محدود کردن دایره‌ی عمل هنرها آورده شده‌اند اما نکاتی را هم درباره‌ی معنای موسیقایی روشن می‌کند. با این نگرش چهار راه مختلف برای بررسی شرایط هنری در نظر گرفته می‌شود:

- بیان (Expression)

اثر هنری (در اینجا موسیقی) خودش بیان چیزی باشد. مثلاً یک قطعه‌ی ادبی خود بیان غم باشد.

- بیانگری (Expressiveness)

اثر، خصلتی بیانگرانه داشته باشد. یعنی چیزی دیگر بر آن سوار شده و بیان شود. یک مجسمه بیان‌کننده‌ی غمِ کسی یا کسانی باشد (فرقی نمی‌کند این سازنده باشد یا کس دیگری).

- بازنمایی (Representation)

اثر، بازنمود یک امر واقع باشد، مانند بعضی گونه‌های نقاشی که در آن بازنمایی صورت می‌گیرد. امر واقعی، مانند یک گل، دوباره با ابزار هنرمندانه نمایانده می‌شود. آنچه در تابلوی گل آفتابگردان «ون‌گوک» نقش بسته خود یک گل نیست بلکه بازنمایی یک گل خاص است از طریق نقاشی. شاید گفته شود اگر نقاشی واقع‌گراتر (نسبت به ون‌گوک) این کار را انجام دهد مشکل از میان می‌رود اما هر چقدر هم که بازنمایی به واقعیت نزدیک شود با آن یکی نخواهد شد.

- تداعی    

اثر هنری سازوکار بازخاطرآوری را فعال کرده و چیزی را در ذهن مخاطبش فعال کند. این البته می‌تواند از تداعی یک خاطره‌ی شخصی تا تداعی خاطره‌های جمعی (طرح‌واره‌ها) (ساسانی ۱۳۸۶) نوسان داشته باشد.

برای آنکه به موضوع گسترش بیشتری داده شود باید یک سوال اساسی‌تر پرسید و آن اینکه می‌توان به موسیقی، صدق و کذب، به معنای منطقی آن نسبت داد؟ می‌توان به یک شیء موسیقایی (جمله‌ای، پریودی یا از این دست) -
همان‌طور که به یک گزاره درستی و نادرستی نسبت می‌دهیم- نسبتی مشابه داد؟ اگر این‌طور باشد می‌شود از این راه معنایی به موسیقی نسبت داد. با کمی کوشش ذهنی می‌توان فهمید که یک شیء موسیقایی (هر چه که باشد) به سختی ممکن است درست و نادرست باشد به معنایی که گزاره‌ی «اکنون باران می‌بارد» می‌تواند باشد. اگر هم تلاشی در این زمینه صورت بگیرد منجر به نوعی قاعده‌گذاری فنی می‌شود یعنی تنها می‌توان گفت: قرار گرفتن این ساختار خاص موسیقایی در «اینجا» درست است.

در این هنگام سجاد پورقناد گفت که بستگی به قواعد موسیقی‌ای که در حوزه‌ی آن کار می‌کنیم دارد. و مدرس
گفت شاید این درست باشد اما وضعیت‌هایی وجود دارد که کار را دشوار می‌کند. مثلاً فرض کنید یک آکورد دومینانت (در ساده‌ترین حالت ممکن) پس از یک آکورد تونیک قرار گرفته و سپس دوباره به دومینانت ختم شده است (ترکیب ساده‌ی
I-V-I). ترکیب اینها را یک گزاره فرض کنیم. این گزاره‌ای درست است اگر از لحاظ قواعد هارمونی کلاسیک توالی درست باشد. بگذریم از اینکه این نوع درست بودن با درست بودنی که در «باران می‌بارد» قابل تحقیق بود، سراپا متفاوت است. اما حالا فرض کنیم به جای آکورد دوم (دومینانت) یک آکورد درجه‌ی دومِ افزوده بگذاریم، وضعیت چه می‌شود؟ صدق این گزاره تغییر کرده است؟ اگر به‌عنوان غلط و درست دستوری به آن نگاه کنیم و هنوز در محدوده‌ی سبک کلاسیک باشیم بله این توالی «درستی» نیست. اما اشکالی اینجاست که در هنرها چنین «کذب»ی می‌تواند پذیرفته و به‌عنوان علامت سبکی یا حتی برتری و برجستگی یک اثر پذیرفته شود. وضعیتی متناقض که در آن اولاً ارزش صدق و کذب یک گزاره‌ی موسیقایی تنها در یک دستگاه منطق موسیقایی (اگر بتوان چنین چیزی را در نظر آورد) می‌تواند تعیین شود، و
ثانیاً کذبش در یک دستگاه می‌تواند باعث ارزشمندی در دستگاه دیگر باشد.

با رسیدن به این نقطه امکان آن فراهم شده است که مساله‌ی ارزشمندی مطرح شود. موسیقی چرا ارزشمند است؟ و ارزش آن چگونه چیزی است؟ به نظر می‌رسد که اغلب مردم برای آثار موسیقی ارج و ارزشی در خور قایلند در حالی که نه هیچ‌یک از احتیاجات اولیه را برطرف می‌کند، نه در زندگی روزمره «کاربرد» دارد (آن‌چنان که مثلاً یک ماشین) و نه موارد مشابه ارزشمند دانستن بسیاری چیزها. می‌توان پرسید یک کوارتت بتهوون چرا با ارزش است؟ مجموعه‌ی آثاری مانند آن چطور؟ منظور این نیست که گفته شود در آن ترکیب‌های هارمونیک یا فرمی بدیع استفاده شده و… به ذات خود چرا ارزش دارد؟

«قاسم آفرین» در اینجا مطرح کرد که چون اگر [کوارتت بتهوون] در یک گاوداری پخش شود شیر گاوها زیاد می‌شود. مدرس گفت فرض کنیم چنین باشد و پخش اثری از بتهوون شیردهی گاوها را بیفزاید مثلاً به میزان ۱۰ درصد. از طرف دیگر فرض کنیم نوعی علف وجود دارد که شیردهی گاوها را به میزان ۱۲ درصد می‌افزاید. به این ترتیب آیا آن علف‌ها از یک کوارتت بتهوون با ارزش‌ترند؟ یا نوع ارزشی که ما برای علف‌ها قایلیم با آنچه به یک اثر هنری نسبت می‌دهیم یکسان است؟ به نظر می‌رسد روشن باشد که جواب منفی است. در حقیقت ارزش اثر موسیقایی محض را نمی‌توان از طریق سودمندی توجیه کرد:

Structures of musical tones are unlike anything in the world of ordinary objects. A musical work is therefore a self-contained world that provides a more thorough escape from the everyday world in which to exercise our human capacities than the other arts provide. The way in which this world is totally different connects with the felt ineffability of musical experience, the difficulty we have in expressing its value in words. (Goldman 2011: 162)

ساختارهایی از نغمه‌های موسیقایی با هر چیزی در جهان اشیاء معمولی بی‌شباهت‌اند. بنابراین یک اثر موسیقایی جهانی خودبسنده (کامل) است که نسبت به هنرهای دیگر رهایی کامل بیشتری از جهان روزمره -که در آن ظرفیت‌های انسانی‌مان را به‌کار می‌گیریم- فراهم می‌کند. شیوه‌ای که در آن این جهان کلاً متفاوت با وصف‌ناپذیری محسوس تجربه‌ی موسیقایی پیوند دارد، دشواری‌ای است که در بیان ارزشش با کلام داریم.

اما ممکن است بتوان به طریقی راهی یافت که نشان بدهد تجربه‌ای که از طریق موسیقی صورت می‌گیرد (بارور کردن بخشی از توانایی انسانی) به هیچ روش دیگری ممکن نیست صورت بپذیرد؛ تجربه‌ی تخیل در جهان صوتی. می‌توان پذیرفت که موسیقی تجربه‌ی اندیشه‌ی غیرواژگانی، لختی عبور کردن از سد کلام را میسر می‌سازد. و از همین راه موسیقی فرصتی فراهم می‌کند برای آنکه تجربه‌ی امر وصف‌ناپذیر برای انسان رخ بدهد که در کمتر هنری بخشی از ذات تجربه‌ی آن هنر به حساب تواند آمد. و بدین ترتیب ظرفیتی از ظرفیت‌های انسان تکامل پیدا می‌کند.

ایرادی که امروزه به این نوع خلوص‌گرایی می‌گیرند پیوند آن با نوعی نخبه‌گرایی یا به تعبیری اشرافیت در قلمرو هنر و فرهنگ است. چرا که موضوعاتی مانند موسیقی محلی، نمونه‌های مردم‌پسند و فرهنگ‌های غیر غربی را در نظر نمی‌آورد.

سجاد پورقناد در این‌باره گفت که او درباره‌ی ارزش، نظری مرتبط با این موضوع دارد و آن این است که هرگاه سوال شود چه چیزی با ارزش است، او ارزش را به نظر نخبگان فرهنگی ارجاع می‌دهد و به نظر وی این به معنای اشرافی‌گری فرهنگی نیست. مدرس اما این نظر را نپذیرفت. به نظر وی پاسخ پورقناد کمکی به رد این نقد نمی‌کند. «تئودور گارسیک» اما رد محکم‌تری بر این نقد ارایه کرده است:

More importantly, it is clear that non-elite and non-Western cultures employ recognizably aesthetic standards for their cultural productions (Dutton 2000), including music (Davies 2001: 268–۷۳). The fact that evaluative criticism is frequently derailed by cultural biases is no evidence that aesthetic evaluation is essentially elitist, or that beauty is an elitist value. (Ibid. 171)

به نحوی با اهمیت‌تر، روشن است که فرهنگ‌های غیر-نخبه‌گرا و غیر-غربی به‌طور قابل تشخیصی هنجارهای زیباسناختی را برای تولیدات فرهنگی‌شان (از جمله موسیقی (Davies 2001: 268–۷۳)) به‌کار می‌برند (Dutton 2000). این حقیقت که نقد ارزیابانه خیلی اوقات به وسیله‌ی چرخش‌های فرهنگی از دور خارج می‌شود اثبات نمی‌کند که ارزیابی ذاتاً نخبه گراست، یا آن زیبایی ارزشی نخبه‌گرا است (Ibid. 171).

در حقیقت او جای تک تک موضوعات موجود در زیبایی‌شناسی را با کلیت زیباشناسی که- احتمالاً از دید او- استخراج روندهای مربوط به ارزش و زیبایی از درون یک گونه‌ی هنری است، جانشین می‌کند.

فارغ از دیدگاه ناب‌گرای یاد شده، گاه ممکن است موسیقی را به خاطر نقشی که در جامعه دارد ارزشمند بدانیم. هر چند امروز می‌توانیم شنونده (یا شنوندگانی) را در نظر آوریم که برای شنیدن موسیقی مشغول یک مناسک اجتماعی (مانند کنسرت) نمی‌شوند، اما ممکن است ارزشی که برای پدیده‌ای قایلیم ارزشی آیینی و باقی‌مانده‌ی کارکردهایی باشد که دیگر وجود ندارند.

Our cognitive and affective capacities, ordinarily exercised in resistant physical and social environments that at best only sometimes or only partially satisfy them, here find complete gratification after effort and full occupation. (Ibid. 163)

ظرفیت‌های شناختی و عاطفی ما، [که] معمولاً در محیط‌های مقاوم فیزیک و اجتماعی تمرین‌یافته‌اند (به‌کار گرفته‌ شده‌اند) که در بهترین حالت تنها گاهی اوقات یا فقط اندکی آنها را ارضا می‌کند، در اینجا [در موسیقی] بعد از تلاش و اشتغال [ذهنی] کامل به تمامی کام می‌یابند (Ibid. 163).

«محمود توسلیان» در این هنگام پرسید این درست که در فلسفه‌ی موسیقی یا زیبا‌شناسی چنین بحث‌هایی جریان دارد، اما این همه چه تاثیری روی نقد مو‌سیقی می‌تواند بگذارد. مدرس پاسخ داد که بحث‌هایی که در اینجا مطرح می‌شود به صورت آگاهانه در کار منتقدان اندکی مورد توجه قرار می‌گیرند اما خواه و ناخواه در لایه‌ی زیرین آثار دیگران هم حضور دارد. برای مثال تلقی احتمالی ما از معنای موسیقایی چه خودآگاه باشد و چه نباشد، بر رویکردی که به نقد موسیقی داریم موثر واقع خواهد شد. همچنین مسایلی مانند ارزش، ارزیابی و از این دست برای برخی از ما چنان بدیهی شمرده می‌شوند که نیازی نمی‌بینیم به آنها دقیق بنگریم و پیش‌فرض‌هایمان را وارسی کنیم. در حالی که آگاهانه فکر کردن به این موضوعات توان نقد منتقدان را گسترش داده و شرایطی فراهم می‌سازد که نه تنها به نقد آثار دست بزنند بلکه گاه حتی خود روال‌های نقد خویش را نیز به نقد بکشند.

هنگامی که مساله‌ی ارزشمندی مطرح می‌شود تقریباً بلافاصله اندیشه‌ی «ارزیابی» (Evaluation) هم شکل می‌گیرد که یکی از مفاهیم مرکزی نقد به معنایی است که در جلسات گذشته درباره‌ی آنها گفته شد. مفهومی آن‌قدر با اهمیت که ممکن است در نبودش نتوان نقد را از گونه‌های دیگر اندیشیدن و نوشتن درباره‌ی موسیقی بازشناخت.

در نظر اول دو نوع ارزیابی می‌توان تشخیص داد: ارزیابی‌ زیباشناختی و ارزیابی غیرزیباشناختی. ارزیابی غیرزیباشناختی موسیقی می‌تواند مرتبط با هر نوع کارکرد یا نقشی که موسیقی دارد صورت بپذیرد، مانند ارزیابی نقشی که یک موسیقی خاص در جامعه‌پذیر کردن شنوندگان پیدا می‌کند یا ارزیابی نقشی که موسیقی دیگری در درمانگری دارد. این نوع ارزیابی عمدتاً بر اساس معیارهایی مربوط به خارج از دنیای موسیقی صورت می‌گیرد.

اما آنچه بیشتر در نقد مورد بحث است ارزیابی زیباشناختی است. یعنی ارزیابی یک شیء مستقل از سودمندی و معیارهای خارجی، که بر اساس یک فضای درون گفتمانی صورت می‌پذیرد:

For those with sufficient leisure and training to partake of such experiences, the experiences themselves are an independently valuable end that can only be obtained from music. This value is often identified as music’s intrinsic value. Strictly speaking, however, only the experience possesses intrinsic value, whereas the music is instrumentally valuable for providing that experience. This approach is normally called the aesthetic evaluation of music (Davies 2003; Walton 1993) (Individuality of Work)

An example would be the claim that Varèse’s Ionisation rewards intrinsic concern in so far as it is irreverent. Because music is good when it rewards intrinsic concern, the music’s irreverence counts in favor of its being good.

On this model, evaluation takes notice of the music’s lowest-order perceptual properties – in the case of a musical work, its lowest-order perceptual property types, and in the case of performance, of the actual sounds of the performance– in order to attend to aesthetic properties arising from them, such as the foreboding quality of the opening of Beethoven’s Ninth and the irreverence of Varèse’s Ionisation (Levinson 2001).

برای کسانی با فرصت کافی و تمرین سهیم شدن در چنین تجربه‌هایی، خود این تجربه‌ها غایتی ارزشمند است که فقط از موسیقی به دست می‌آید. این ارزش اغلب به عنوان ارزش ذاتی موسیقی شناخته می‌شود. به بیان دقیق‌تر، هر چند، تنها تجربه ارزش ذاتی دارد، نظر به این که موسیقی از لحاظ ابزاری ارزش دارد برای فراهم آوردن آن تجربه. این رویکرد به طور معمول ارزیابی زیباشناسانه‌ی موسیقی خوانده می‌شود. (Davies 2003; Walton 1993)

یک مثال این ادعا خواهد بود که قطعه‌ی «یونیزاسیون» «وارِز» ربط ذاتی را تا آنجا ارضاء می کند که متهورانه است. به دلیل این که موسیقی هنگامی خوب است که ربط ذاتی را ارضاء کند، مدرن بودن (یا متهورانه بودن) موسیقی به سود خوب بودنش پنداشته می‌شود.

بر اساس این مدل، ارزیابی به ویژگی‌های پایین‌ترین مرتبه‌ی ادراکی موسیقی توجه می‌کند -در مورد یک اثر موسیقایی، ویژگی پایین‌ترین مرتبه‌ی ادراکی گونه‌هایش، و در مورد اجرا، درباره‌ی صداهای حقیقی آن اجرا- برای اینکه به ویژگی‌های زیباشناختی برآمده از آنها برسد، مانند خصوصیت شوم آغاز سمفونی نهم بتهوون و مدرن و متهورانه بودن یونیزاسیون وارز.

 

در اینجا بحث از این نیست که ارزیابی بر اساس چه معیاری صورت می‌‌گیرد بلکه بیشتر در این مورد است که خودِ ارزیابی چه نوع دشواری‌های فلسفی را پیش می‌کشد. مثال بالا در مورد قطعه‌ی «یونیزاسیون» اثر «ادگار وارز» نکته‌ای پیچیده را درباره‌ی ارزیابی آشکار می‌کند؛ پیوند میان ویژگی‌های دریافتی هر اثر به‌عنوان خصوصیات زیباشناختی. مانند شومی ابتدای سمفونی نهم بتهوون یا هتک حرمت (موسیقی) در قطعه‌ی یونیزاسیون. که در اینجا به معنای آن است که ویژگی‌ای مانند «شومی» یا حتی هتک حرمت هر چه بیشترِ موسیقی، منجر به «خوبیِ» قطعه شود.

هنگامی که به چنین تناقضی برمی‌خوریم به‌جا است که از «زیبایی» (Beauty) بپرسیم. که زیبایی چیست و چگونه در هر شیء (به‌ویژه هنری) ظهور پیدا می‌کند؟ توضیحات زیادی پیرامون این مساله داده شده که به نظر می‌رسد می‌توان همه را در دو دسته‌ی کلی که تاریخ نظریه‌ی زیبایی را پوشش می‌دهند، گنجاند:

- سنت فیثاغورثی

Those who recognize the sober, contemplative kind of pleasure evoked by a certain state of formal relations as the only pleasure characteristic of an experience of beauty, can be grouped into the Pythagorean tradition.

آنها که عقل را به رسمیت می‌شناسند، لذت اندیشه‌ورانه به وسیله‌ی حالت معینی از روابط فرمال به‌عنوان تنها علامت مشخصه‌ی لذت از تجربه‌ای از زیبایی، فراخوانده می‌شود، می‌توانند به‌عنوان سنت فیثاغورثی گروه‌بندی شوند.

- سنت لذت-بنیاد

Those who recognize all the pleasures associated with the senses as evoked by beauty can be grouped into the pleasure-principle tradition. (McMahon 2001)

آنها که تمامی لذت‌های پیوند‌یافته با احساس فراخوانده شده بر اثر زیبایی را به رسمیت می‌شناسند می‌توانند در قالب سنت لذت-بنیاد دسته‌بندی شوند.

بدیهی است هنگامی که پای ارزیابی و زیبایی در میان باشد نمی‌توان در مورد معیار صحبت نکرد. در مورد معیار در قسمت مربوط به ارزیابی اشاره‌ی کوتاهی شد. اما مسایل عمومی‌تری که در مورد معیار باید به آنها توجه داشت عبارتند از: جهانشمولی و مردم‌پسندی که دو مفهوم کاملاً مجزا از هم هستند. اولی در مورد میزان تعمیم‌پذیری یک معیار است (بدون توجه به پذیرندگان) و دومی در مورد میزان پذیرش آن در میان مردمان. برای مثال اگر ویژگی‌ای مانند کوک بودن را به معیاری برای ارزیابی زیبایی موسیقی‌های مختلف تبدیل کنیم و حکمی مانند این بدهیم: موسیقی ناکوک بد است، قایل به معیاری جهانشمول شده‌ایم. ولی اگر بگوییم موسیقی خوب ترانه‌ی «مایکل جکسون»وار است زیرا بی‌شمار مردم آن را می‌پسندند، قایل به معیاری مردم‌پسند شده‌ایم. زیباشناسی اغلب تلاش کرده مساله‌ی زیبایی و ارزیابی را به شکل اولی مطرح کند تا دومی. از همین روست که مفاهیمی مانند انسجام/ پیوستگی (پیوندیافته با وحدت)، گونه‌گونی/پراکندگی (پیوندیافته با کثرت) بازتاب‌های حقیقتاً موسیقایی معیار هستند، تنها معیارهایی که در نهایت و پس از خلاصه‌ کردن مصداق‌های مختلف به آنها می‌رسیم.

با به پایان رسیدن بحث مربوط به زیبایی و اشاره‌ی کوتاهی به چهار واژه‌ی Reception، Perception، Appreciation، Recognition که معانی مختلف فنی در حوزه‌ی سازوکارهای ارتباط موسیقایی داشته و در زبان فارسی هم معادل‌های تا این اندازه تفکیک شده‌ای ندارد، کارگاه به پایان رسید.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>