Leave a comment

فصل (۵)- سه یاریگر نقد موسیقی و زبان و واژگان

«کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در هفته‌ی گذشته به میانه‌ی راه خود رسید. چهارمین جلسه‌ی این کارگاه هشت جلسه‌ای، چهارشنبه ۱۸ بهمن ماه، به درس‌های «سه یاریگر نقد موسیقی» و «زبان و واژگان» اختصاص داشت، که ابتدا به پیوند میان «نظریه‌ی موسیقی»، «تجزیه و تحلیل موسیقایی» و «موسیقی‌شناسی» با نقد موسیقی و سپس مسایل مربوط به زبان و واژگان به‌کار رفته در نقد می‌پرداخت.

مانند جلسه‌ی گذشته ابتدا بررسی برخی تمرین‌ها انجام شد. نوشته‌ی «نیوشا مزیدآبادی» درباره‌ی «ترکیب ۱» (از تمرین‌های جلسه‌ی دوم) اولین متن مورد بررسی بود. مدرس جمله‌ی توصیفی «[این قطعه] اجرای یک دوئت تار است که با حفظ برخی ارزش‌های موسیقی ایرانی، آهنگساز سعی کرده از بند ردیف جدا شود.» را مطرح کرد و از نویسنده پرسید: منظور از «برخی ارزش‌ها» کدام ارزش‌هاست؟ وی پس از اینکه پاسخ روشنی دریافت نکرد پرسید: اصلاً ارزش‌های موسیقی ایرانی کدام‌ها هستند؟ نقدگر اذعان کرد که هنگام به‌کار بردن این ترکیب به این مساله نیندیشیده است و اکنون هم پاسخی روشن برای آن ندارد. مدرس توضیح داد که بسیاری از ترکیب‌هایی که در نقد به‌کار می‌رود و ما هنگام خواندن از روی آنها سرسری می‌گذریم وضعیت مشابهی دارند، یعنی استفاده‌کنندگانشان دقیقاً نمی‌دانند معنی‌شان چیست و چرا به‌کار گرفته می‌شوند. این امر به‌ویژه زمانی واضح‌تر می‌شود که از آنها خواسته شود در این مورد به‌طور تحلیلی توضیح بدهند.

مدرس در ادامه مثال‌های دیگری برای نشان دادن دقیق‌تر وضعیت ارایه کرد و گفت: «چند سال پیش در یکی از مقالات پژوهشی‌ام (و نه نقد) از اصطلاح «ردیفِ دستگاهی» یا «[موسیقی] ردیف دستگاهی»- که برای داوری علمی، پیش از انتشار در کتاب سال شیدا نزد «محسن حجاریان» فرستاده شده بود- استفاده کردم. از جمله نکاتی که داور گوشزد کرد این بود که این اصطلاح به چه معناست؟ و پس از بحثی پیشنهاد داد که در متن این مقاله به جای آن اصطلاح -که بیشتر کارکردی به مفهوم جداسازی یک گونه یا سبکِ تلقی از موسیقی دستگاهی را دارد- در برخی موارد از «ردیفِ دستگاه‌ها» و در برخی دیگر از «موسیقی دستگاهی» استفاده شود. من هنگام نوشتن دقیقاً به جنبه‌های مختلف این موضوع فکر نکرده بودم که معنای این واژه‌ی مرسوم (در آن زمان) چیست؟ و چرا به‌کار می‌رود؟ پس از اشاره‌ی داور متوجه شدم که جایگزینی پیشنهادی چه تغییرات معنایی در مقاله‌ی من می‌دهد و آن را تغییر دادم.» علاوه بر این مثال مدرس اشاره‌ای هم به بحث مشابهی در شورای نویسندگان فرهنگ‌و‌آهنگ کرد که طی آن «بابک بوبان» خواستار شرح یک اصطلاح پرکاربرد و همه‌گیر شد
که به زعم او به شکل نیندیشیده در مقالات به‌کار رفته بود.

نوشته‌ی بعدی از آن «محمود توسلیان» درباره‌ی قطعه‌ی «اصفهان» از مجموعه‌ی «مزامیر» «خالد جبران» (عود و بوزوک‌نواز فلسطینی) بود (نقدگر ساز را دیوان و موسیقی را از منطقه‌ی آناتولی تشخیص داده بود). مدرس
پیش از آغاز بح
ث در مورد آن، از نویسنده پرسید که آیا درباره‌ی موسیقی‌ای که در نوشته‌اش آن را متعلق به «آناتولی (ترکیه)» دانسته است اطلاعات نظری و موسیقی‌شناختی یا تجربه‌ی عملی دارد؟ توسلیان گفت: «نه، تنها به‌عنوان شنونده موسیقی این ناحیه را می‌شناسم.» مدرس پرسید پس به این ترتیب چگونه در جمله‌ی «[قطعه‌ای] که با نگرشی جدید به مقامات موسیقی آن ناحیه دست به خلاقیت دست زده است.» متوجه «نگرش جدید» شدید؟ یا در جمله‌ی «فواصلی که در [... قطعه] به گوش می‌رسد، بیانگر اجرای این قطعه در مقام‌های موسیقی ناحیه‌ی آناتولی است» فواصل مورد اشاره‌ چه هستند و با کدام مقام از مقام‌های آناتولی ارتباط دارند (به شرط آنکه بپذیریم چیزی تحت عنوان «مقام‌های ناحیه‌ی آناتولی» وجود دارد)؟ یا در عبارت «تلاش نوازنده برای جدا شدن از انگاره‌های معمول و جاری در موسیقی آن منطقه -به لحاظ جمله‌پردازی و استفاده از فاصله‌های متداول- گویای این است که [...]» اولاً انگاره‌های معمول و جاری در آن منطقه کدام هستند؟ جمله‌پردازی و فاصله‌های متداول کدام‌هاست و تغییرات نوازنده چگونه صورت گرفته است؟ به علاوه چطور کاربرد واژه‌ای مانند «انگاره» که در موسیقی‌شناسی و موسیقی‌نویسی امروز ما معنایی یافته است، برای ساختارهای مشابه مجاز شمرده شده است؟ همانند بحث گذشته در این مورد هم پاسخ واضحی داده نشد. مدرس اشاره کرد که این بحث را از آن جهت مطرح کردم که بدانیم این اصطلاحات و واژگان معنی‌دارند و اگر از آنها استفاده می‌کنیم لااقل باید بتوانیم شرح دهیم چرا استفاده کرده‌ایم و چگونه با موضوع مورد بحث ما ارتباط پیدا می‌کنند. در حقیقت این شرح، استدلال‌ها و صحت اطلاعات از جمله عناصری است که نقد ژرف و دقیق را از نقدهای سطحی جدا می‌کند. او برای تاکید بر اهمیت این موضوع بخشی از سخنان «مهدی آذرسینا» در جلسه‌ی نقد آلبوم «سرخانه» (در خبرگزاری مهر) را نقل کرد، که گفته بود: «موسیقی‌ای که شنیدم در نظر من موسیقی ترکیه و عثمانی را تداعی می‌کرد» (نقل به مضمون)، و اشاره کرد؛ وقتی یک موسیقی‌دان مجرب که توانایی‌اش برای تشخیص (و تحلیل) مواد و مصالح صوتی یک قطعه تربیت یافته است درباره‌ی قطعه‌ای که به نغمه‌نگاری‌اش دسترسی ندارد، از به‌کار بردن واژه‌هایی مثل مقام و… خودداری می‌کند، روشن است کسی که توانایی کمتری (اعم از نظری و عملی) دارد تا چه اندازه باید در این مورد احتیاط کند.

پس از اشاراتی در مورد یکی دو تمرین دیگر درس جلسه‌ی چهارم آغاز شد. سه یاریگر نقد موسیقی؛ «تجزیه و تحلیل موسیقایی»، «تئوری موسیقی» و «موسیقی‌شناسی»، معرفی شدند. پیش از هر چیز مدرس هشدار داد که این پندار که می‌توان با این سه مقوله در طول مدتی به کوتاهی نیم جلسه‌ی کارگاه آشنا شد ساده‌انگاری است. در این جلسه تنها به تعریف‌های فشرده و مختصر هر یک و البته بیشتر به ارتباطی که اینها با نقد موسیقی می‌توانند داشته باشند پرداخته می‌شود.

شروع بحث با تعریف تجزیه و تحلیل موسیقی بود که از مسایل چالش برانگیز در موسیقی‌شناسی امروزی است (سه مورد اول نقل از مقاله‌ی «نمودی از جهان متن اثر»، نوشته‌ی آروین صداقت‌کیش، فرهنگ‌و‌آهنگ شماره‌های ۲۷، ۲۸ و ۳۰):

- آنالیز به معنای پاسخ مستقیم است به پرسش «موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» و فعالیت اصلی‌اش مقایسه است. با مقایسه، عناصر ساختاری را معین و کارکردهای این عناصر را کشف می‌کند. [...] آنالیز، یک ساختار یا سبک موسیقایی را به منظور بررسی، فهرست کردن مولفه‌ها، شناسایی نیروهای ربط‌دهنده و فراهم‌آوردن توصیفی مناسب برای بعضی تجربه‌های زنده (اجرا) رمزگشایی می‌کند.(Snarrenberg 1997)

- آنالیز موسیقی زیر شاخه‌ای از موسیقی‌شناسی است که با جست‌وجو به دنبال ارتباط داخلی یک اثر موسیقایی مرتبط است، بنابراین متن موسیقایی- معمولاً یک نغمه‌نگاره (Score)، یک پیش‌طرح یا شکل دیگری از دست‌نوشته با نغمه‌نگاری موسیقایی- را به‌عنوان هدف اصلی مطالعه با تمرکز بر بررسی ساختار داخلی اثر به‌کار می‌گیرد. (Bread & Golag 2005)

- آنالیز موسیقایی می‌تواند به‌عنوان کوششی برای پاسخ به پرسش «این موسیقی چگونه عمل می‌کند؟» تعریف شود. روشی که برای پاسخ به این پرسش به‌کار گرفته می‌شود و آنچه به راستی معنای این پرسش است از تحلیل‌گری به تحلیل‌گر دیگر فرق می‌کند. (Wikipedia)

- That part of the study of music that takes as its starting point the music itself, rather than external factors. More formally, analysis may be said to include the interpretation of structures in music, together with their resolution into relatively simpler constituent elements, and the investigation of the relevant functions of those elements. (New Grove: Bent & Pople 2000)

- آن بخش از مطالعه‌ی موسیقی که به جای عوامل بیرونی، خود موسیقی را به‌عنوان نقطه‌ی آغاز می‌گیرد. به شکل رسمی‌تر، می‌توان گفت تجزیه و تحلیل شامل تفسیر ساختارها در موسیقی همراه با تفکیک‌شان به عناصر سازنده‌ی نسبتاً ساده‌تر و جست‌وجوی کارکردهای مرتبط آن عناصر است. (New Grove: Bent & Pople 2000)

سه تعریف نخست از مقاله‌ی «نمودی از جهان متن اثر» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش»- که در چند شماره‌ی فرهنگ‌و‌آهنگ به چاپ رسیده و اکنون نیز در وب‌سایت گفتگوی هارمونیک قابل دسترسی است- نقل شد. مدرس در مورد آنها توضیح داد که با توجه به تعریف‌های بالا و تعریف‌های جلسه‌ی نخست (نقد موسیقی) آنالیز و نقد (دست‌کم گونه‌هایی از آنها) همپوشانی زیادی دارند به این معنا که بسیاری از نقدها، چه ابزارهای آنالیز مانند نغمه‌نگاره‌ی قطعه، نمودارها و طرح‌های گرافیکی و… را به‌کار گرفته باشند و چه نه، در روند خود (هر چند در متنی به زبان متداول) در حال انجام عملی تحلیلی هستند و برعکس برخی از تجزیه و تحلیل‌ها نیز عملاً خصلتی نقدگرانه دارند.

«سجاد پورقناد» اما معتقد بود که می‌توان به سادگی این دو را از هم تمیز داد و بر خصلت توصیفی آنالیز (به‌عنوان ممیز) تکیه می‌کرد با این مضمون که «اگر نوشته از شرح این که قطعه چند میزان دارد و هارمونی آن چگونه است و… شروع شود و به همین منوال ادامه بیابد» تجزیه و تحلیل است اما اگر «تاکیدی بر این که چرا و چگونه چنین اتفاقاتی در قطعه افتاده و مسایل جنبی آن» وجود داشته باشد نقد است. «نیوشا مزیدآبادی» با این نظر موافق نبود و معتقد بود که در این صورت آنالیز و نقد باز هم یکی می‌شوند. مدرس اشاره کرد که آنچه آنها می‌گویند احتمالاً مربوط به شباهت آنالیزهای خیلی ساده، با توصیف و سیاهه‌ی ویژگی‌ها در نقد است. به هر روی به رغم دشواری جدا کردن این دو از یکدیگر می‌توان بر سر این نکته توافق داشت که نقد -به معنایی که در این کلاس مطرح است- کمی (فقط کمی) بیشتر معطوف به ارزیابی است و ذهنیت نقدگر بیشتر در آن دخالت دارد و تجزیه و تحلیل کمی بیشتر معطوف به فراهم آوردن عینیتی برای بررسی ساختاری قطعات است. همچنان نباید فراموش کرد که ۱- برخی آنالیز را هم گونه‌ای نقد به حساب می‌آورند اما با ابزارهای متفاوت؛ ۲- نقد تنها وجه تحلیلی ندارد و به نقدهایی می‌توان اشاره کرد که جنبه‌های دیگری جز تحلیل در آنها نقش اصلی دارد؛ ۳- نمونه‌هایی از آنالیز هم وجود دارند که تنها بر بیان ویژگی‌های یک اثر متمرکز نیستند؛ ۴- حتی آنالیزهای کاملاً گرافیکی و بدون کلام هم حدی از ارزش‌گذاری را در خود نهفته دارند.

A similarly [to theory of music and analysis] mutual though less dependent relationship might be thought to exist in principle between analysis and criticism. Many writings that are intended primarily as criticism and lie within its traditions are recognizably analytical in their concern with the direct description and investigation of musical detail. Conversely, analytical writing expresses a critical position, albeit sometimes merely by implication, but often in a sophisticated manner through the multiple connotations of the theories it applies and the comparisons it draws. Even a wordless analysis – which would seem the least capable of doing so – passes a value judgment in asserting that its musical subject is worthy of study and explication. (Analysis: New Grove, Bent & Pople 2000)

به‌طور مشابه (با تئوری موسیقی و تجزیه و تحلیل) می‌توان اندیشید که رابطه‌ی دوسویه‌ای (اگر چه کمتر وابسته) به شکل کلی میان نقد و تجزیه و تحلیل وجود دارد. بسیاری از نوشته‌ها که در آغاز به‌عنوان نقد شمرده شده و درون سنت‌های آن قرار گرفته‌اند، به طرز قابل تشخیص در توجهشان به شرح سرراست و جست‌وجو به دنبال جزییات موسیقایی، تحلیلی‌اند. برعکس، نوشتارهای تحلیلی حالتی انتقادی ابراز می‌کنند اگرچه گاه تنها به اشاره، ولی اغلب به روشی پیچیده از خلال دلالت‌های ضمنی چندگانه‌ی نظریه‌ای که به کار می‌بندند و همسنجی‌هایی که برمی‌آورند. حتی یک تجزیه و تحلیل بدون کلام -که به نظر می‌رسد کم‌ترین قابلیت را برای انجام چنین کاری داشته باشد- با (ادعا/اظهار/اثبات) این که سوژه‌ی موسیقایی شایسته‌ی مطالعه و توضیح است، ارزش‌داوری‌ای را قبول می‌کند.

به‌عنوان مثالی از نقدهایی که جنبه‌های تحلیلی دارند مدرس ابتدا به نوشته‌ی «کامیار صلواتی»؛ «پر آرایش و رامش و خواسته» منتشر شده در گفتگوی هارمونیک اشاره کرد:

«برای مثال، سوال و جواب‌های کششی‌ها (نی و گروه زهی‌ها) و مضرابی‌ها در نیمه‌ی دوم قطعه‌ی سوم (قسمتی پر احساس در اصفهان است) با کمک ارکستراسیون هوشمندانه‌ی متبسم و توجه خاص او به ویژگی‌های هر یک از این دو گروه است (در کنار سایر موارد مانند ملودی‌پردازی) که این بخش را چنین تاثیرگذار نموده است. یکی از مواردی که «سیمرغ» و سازبندی‌اش را از سایر آنسامبل‌ها و ارکسترهای ایرانی (مانند گروه‌های خورشید و شهناز به سرپرستی مجید درخشانی) متمایز می‌کند، این نوع نگاه اصولی‌تر به مقوله‌ی ارکستراسیون در موسیقی ایرانی است.

پس از مدولاسیونی که در قسمت قبل (سام و زال) به اصفهان صورت گرفته و فضا را برای شروع روایت غم‌انگیز «سیمرغ و زال» آماده کرده بود، این قطعه با الگویی ریتمیک که به عنوان مشخصه‌ی این بخش در جای جای آن ظاهر می‌گردد، آغاز می‌شود:


این الگوی ۱۲ ضربی که شاکله‌ی ریتمیک قطعه را تشکیل می‌دهد، کمابیش تا آخر قطعه تکرار می‌شود و شاید حتی کمی تداعی‌گر ادوار ایقاعی موسیقی قدیم ایرانی نیز هست. با پیوستگی دو نت آخر میزان به اولین نت میزان بعدی و ناپایداری محسوس ِاصفهان که آخرین نت میزان روی آن نواخته می‌شود و در نت آغازین میزان بعدی حل می‌شود، حالتی از بی پایانی الگوی ریتمیک القا می‌شود و تشخیص مرز دقیق ابتدا و انتهای میزان برای شنونده کمی دشوار می‌گردد.»

به نظر وی این نوشته بدون نگاه به تجزیه و تحلیل موسیقایی (هر چند نمونه‌های کمتر دامنه‌دار) نمی‌توانست شکل بگیرد. اگر چه مدرس اشاره کرد که نگاه تحلیلی هم مانند هر نوع نگاه دیگری می‌تواند خطا کند مانند همین مورد که بنا بر گفته‌ی «حمید متبسم» الگوی ریتمیک یاد شده درست نیست و در نغمه‌نگاره‌ی اصلی اینها ۶ ضربی نوشته شده‌اند.

پس از آن او به نوشته‌ای از خودش اشاره کرد با عنوان «شکافتن یک بافته» (درباره‌ی «پرسه در آیینه» اثر «محمدرضا فیاض») که در «فرهنگ‌و‌آهنگ» شماره ۱۷ منتشر شده بود، و در متن آن هم به شکلی واضح (و دامنه‌دارتر از نوشته‌ی قبلی) تجزیه و تحلیل موسیقی به‌کار رفته است (قسمت ۱، قسمت ۲). همچنین نوشته‌ی خود «محمدرضا فیاض» با عنوان «رمزگشایی راز نو» منتشر شده در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۲ همین تکنیک را به شکلی گسترده‌تر به‌کار گرفته است.

موضوع بعدی که مطرح شد تئوری موسیقی بود. مدرس یادآور شد که نظریه‌ی موسیقی تاثیری غیر قابل چشم‌پوشی بر نقد می‌گذارد و انتخابی است که به هر حال هر نقدگری دانسته یا نادانسته صورت می‌دهد به‌ویژه اگر قصد داشته باشد به ویژگی‌های فنی اثری که نقد می‌کند، بپردازد. او همچنین اشاره کرد که تصوری که تئوری موسیقی در ذهن اغلب ما پدید می‌آورد درسی ابتدایی در اصول اولیه‌ و قواعد نوشتاری موسیقی و برخی مطالب مربوط به نظام فواصل و کمی قواعد ریتم است. در حالی که تعریفی که اینجا مد نظر ماست -اگر بستر موسیقی کلاسیک اروپایی را در نظر بگیریم- هم آن درس را در بر می‌گیرد و هم تمامی درس‌های مرتبط با فنون هارمونی، کنترپوان، فرم، ارکستراسیون و… . به این ترتیب تعریفی از نظریه‌ی موسیقی که در این کلاس مد نظر است مشابه این عبارات خواهد بود:

The concept of theory in music concerns the measurement and description of sound properties and the abstract and syntactical components of musical language, for example its tones, intervals, scales, rhythms, timbres and key signatures. Such investigation has led to pedagogical guides designed to teach harmony counterpoint, orchestration and composition. (Bread & Golag 2005)

مفهوم تئوری در موسیقی مرتبط است با اندازه‌گیری و شرح ویژگی‌های صدا و مولفه‌های نحوی و انتزاعی زبان موسیقایی. برای مثال: نغمه‌ها، فاصله‌ها، گام‌ها، ریتم‌ها، رنگ‌ها و سلاح‌های کلید. چنین بررسی‌ای منجر به راهنماهای آموزشی‌ای شده که برای تدریس هارمونی، کنترپوان، سازآرایی، و آهنگسازی طراحی شده‌اند.

 

Theory is now understood as principally the study of the structure of music. This can be divided into melody, rhythm, counterpoint, harmony and form, but these elements are difficult to distinguish from each other and to separate from their contexts. At a more fundamental level theory includes considerations of tonal systems, scales, tuning, intervals, consonance, dissonance, durational proportions and the acoustics of pitch systems. A body of theory exists also about other aspects of music, such as composition, performance, orchestration, ornamentation, improvisation and electronic sound production. (New Grove: Palisca 2000)

تئوری [موسیقی] امروزه به‌عنوان مطالعه‌ی ساختار موسیقی درک می‌شود. این می‌تواند به ملودی، ریتم، کنترپوان، هارمونی و فرم تقسیم شود اما جدا کردن این عناصر از یکدیگر و تفکیک آنها از زمینه‌هایشان بسیار دشوار است. در سطحی بنیادی‌تر تئوری، شامل تامل بر سامانه‌ی تُنال، گام‌ها، کوک، فاصله‌ها، ملایمت‌ها، ناملایمت‌ها، دیرندها، صداشناسی سیستم‌ها نواک است. بخشی از تئوری همچنین درباره‌ی دیگر چشم‌اندازهای موسیقی مانند آهنگسازی، اجرا، سازبندی، تزئین، بداهه‌پردازی و تولید صدای الکترونیک است.

 

وی سپس برای روشن‌تر شدن تعریف‌ها مثالی از زبان زد؛ زبان معمول ما که با آن صحبت می‌کنیم دارای قواعدی است که کم و بیش در استفاده از آن بهره می‌گیریم، اینها را عده‌ای استخراج می‌کنند و تحت عنوان دستور زبان گرد می‌آورند. تئوری موسیقی نیز وضعیت مشابهی دارد البته گاهی دیده شده (به‌ویژه در قرن بیستم) نظریه‌پردازانی نظریه‌ای پرداخته‌اند و سپس بر اساس آن کار هنری انجام گرفته است، یعنی جهت عکس آنچه معمولاً انتظار داریم رخ بدهد. در هر حال هر کدام که مد نظر باشد وجه دستوری نظریه‌ی موسیقی را نمی‌توان از نظر دور داشت.

بر اساس نظرات مدرس، تئوری موسیقی از طریق تشریح عناصر یک اثر موسیقایی (از جمله سبک و فرم و…)، استانداردهای تکنیکی و اجرا با نقد موسیقی پیوند می‌یابد. از همین رو مهم‌ترین مساله در رابطه‌ی میان تئوری موسیقی و نقد، مساله‌ی گزینش است. نقدگر باید از بستر تئوریک نقدش آگاه باشد. یکی از اشکالات مشهور شکل گرفته بر پیوند میان تئوری موسیقی و نقد هم در همین گزینش شکل می‌گیرد؛ زمانی که نظریه‌ای را به‌عنوان بستر برمی‌گزینیم الزامات خودش را به نقد تحمیل می‌کند و اگر سازگاری مناسبی میان این دو و اثر مورد بررسی نباشد منجر به خطاهای زیادی خواهد شد.

به‌عنوان مثال بخش‌هایی از یک نوشته که نویسنده‌ای به نام «پیام» با عنوان «سشواری بر زلف پریشان موسیقی» در وبلاگ «حلاج‌وشان» منتشر کرده خوانده شد:

«یکی از مسایلی که همواره مورد توجه نامجو قرار می‌گیرد اشتراکی است که گام بلوز با گام شور در ردیف موسیقی ایرانی دارد. اگر درجات مختلف این گام ها که عمدتا با تقریب خوبی یکسان بوده و از اهمیت مشابهی برخوردارند را بررسی کنیم، درمی‌یابیم که چنین اشتراکی به راستی میان گوشه‌ی اوج و گام بلوز وجود دارد و نامجو به نکته‌ی جالبی توجه کرده است. با کمی اغماض و سهل انگاری، به خوبی می‌توان ملودی‌های بلوز و شور را به هم وصل کرد و در ادامه‌ی
یکدیگر اجرا نمود. از طرفی کشف این موضوع توسط نامجو که با موسیقی راک به عنوان موسیقی که ریشه‌هایش را باید در بلوز جستجو کرد هم آشنایی دارد نیز کاملا معنی‌دار و قابل قبول است.»

همان‌طور که در این نوشته می‌بینیم انتخاب رابطه‌ی میان گام بلوز و گام شور (و توضیحاتی که در پی‌نوشت آورده است) فارغ از درستی یا نادرستی، انتخابی مرتبط با تئوری موسیقی است و روشن می‌سازد که نویسنده براساس گونه‌ای از تئوری موسیقی ایرانی می‌اندیشیده که دستگاه‌ها را به گام فرومی‌کاهد.

دو مثال بعدی در این مورد از دو نوشته‌ی سجاد پورقناد «نگاهی به اپرای عاشورا» و «نگاهی به شوشتری برای ویلن و ارکستر» انتخاب شده بود:

«وقتی ما به دستگاه شور و یا آواز دشتی به عنوان گام نگاه می کنیم، فواصل این گام به ما اجازه میدهد که بدون احساس تغییر گام، صدای دومی با فواصل کروماتیک داشته باشیم، در واقع شور شاید تنها گام ایرانی باشد که به آهنگسازان این امکان را داده است.


در این قسمت عبدی همچون دیگر بخشهای این پرده، موتیفهایی خارج از گام اصلی اجرا میکند و به حدی آن موتیفها بی‌ارتباط با تم اصلی هستند که تصویری متفاوت از صحنه را به شنونده القا میکنند ولی در این مورد خاص به این خاطر که شور خاصیت فوق‌الذکر را دارد و این جاذب بودن گام شور، برای فواصلی که در گام دیاتونیکش وجود ندارد، باعث میشود شنونده جدایی بین تم اصلی و قسمت اجرا شده با پیانو را احساس نکند»

«شوشتری یکی از گوشه‌های دستگاه همایون، یکی از دستگاه‌های هفت گانه موسیقی ایران است. گستره گوشه شوشتری دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با گستره گوشه شوشتری دو دانگ بوده و شاهد آن سوم نیم بزرگ با شاهد همایون و چهارم درست با نت ایست همایون فاصله دارد. ایست شوشتری مطابق با ایست همایون و ایست موقت آن همان شاهد همایون است. لازم به ذکر است که در بعضی از موسیقیدانان، شاهد همایون را فاصله ششم آواز اصفهان ندانسته و پنجم شاهد همایون می‌دانند، حسین دهلوی آهنگساز این اثر هم، چنانکه در پارتیتور شوشتری نوشته، موافق با این نظریه است که به عقیده نگارنده هم، نسبت به نظریه اول، صحیح‌تر به نظر می‌رسد، ولی به این دلیل که بسیاری از کتاب‌های تئوری موسیقی ایران، فاصله ششم اصفهان را شاهد محسوب کرده‌اند، در این نوشته شاهد ما همان فاصله ششم عنوان شده تا موجب سردرگمی آشنایان با آن تئوری نشود.»

همان‌طور که مشاهده می‌شود در دو اثر که هر دو اثر سمفونیک ایرانی هستند نویسنده دو انتخاب مختلف صورت داده است در اولی از «گام شور» و ویژگی‌هایش صحبت کرده و در دومی از گستره‌ی گوشه (که اتفاقاً دو دانگ است و می‌توانست براساس یک نگاه تئوریک گام هم شمرده شود) و نغمه‌هایی تحت عنوان «شاهد» و «ایست». دلیل چنین تفاوتی در گزینش‌ها را باید از یک سو در سبک این آهنگسازان و نگاهشان به موسیقی ایرانی که از آن بهره‌برداری کرده‌اند و از سوی دیگر نگاه نقدگر به آنها دانست.

مدرس در ادامه بخشی از یک نمونه‌ی- به گفته‌ی او- افراطی و بزرگنمایی شده با عنوان «نقد آواز شجریان: نوا» را از وبلاگی با عنوان «شجریانی‌ها» که به دست نویسنده‌ای ناشناس نوشته شده است نقل کرد:

«دستگاه نوا که خیلیها معتقدن دستگاه نیست بلکه نغمه است چون بسیار نزدیک به مایه افشاری دستگاه شور می‌باشد. اگر کسی بخواهد نوا بخواند میتواند نزدیک سی گوشه مختلف رو بخواند که بعضی اصلا تو مایه افشاری نیستند. شجریان آوازی دارد به نام نوا – مرکب خوانی [...]. یه بخشی از این آواز واقعا فاجعه است واقعا فاجعه. [...] این آلبوم مرکب-نوا از همین فاجعه هاس.

[...] این در گوشه نهفت بود . یکی از گوشه‌های نواست که یه مقدار به ابوعطا میزنه چون حالت کوچه باغی داره . شجریان نهفت رو خونده ولی نه نزدیک به ابوعطا و کوچه باغی طوری که ایرج میخونه.»

به نظر مدرس گذشته از زبان پریشان، بسیار عصبانی و توهین‌آمیز نویسنده‌ی ناشناس، این که برای توصیف کردن یک اثر موسیقی ایرانی باید رابطه‌ی آن را با گوشه‌های دستگاهی که در آن اجرا شده، بررسی کرد و نیز اظهار نظرهایی از قبیل «نوا که خیلی‌ها معتقدند دستگاه نیست»، بر بسترهای نظریه‌ی موسیقی شکل گرفته است. او متن نقد «محمدجمال سماواتی» را- که در جلسات گذشته خوانده شده بود- یادآوری کرد و گفت این دو نوشته جدا از تفاوت‌هایشان در قوام نوشتار، زبان، تکنیک نقد و… از لحاظ بستر نظری (رابطه‌ی آواز خوانده شده با دستگاه و گوشه‌ها) در بعضی قسمت‌ها نزدیک هستند.

موسیقی‌شناسی آخرین یاریگر نقد موسیقی بود که مورد بررسی قرار گرفت. موسیقی‌شناسی را معمولاً معادل «Musicology» می‌دانیم، اما باید به خاطر داشت که مراد ما در اینجا تعریف امروزی‌تر این واژه است که کمتر مبتنی بر «مطالعه‌ی صرف موسیقی کلاسیک اروپایی است». بر این اساس مطالعه‌ی موسیقی‌شناسانه‌ی موسیقی‌های دیگر هم موسیقی‌شناسی به حساب می‌آید و مانند گذشته‌ای نه چندان دور جدا نمی‌شود:

A committee of the American Musicological Society (AMS) in 1955 also defined musicology as ‘a field of knowledge having as its object the investigation of the art of music as a physical, psychological, aesthetic, and cultural phenomenon’ (JAMS, viii, p.153). The last of these four attributes gives the definition considerable breadth, although music, and music as an ‘art’, remains at the centre of the investigation. (New Grove: Dukles & Pusler 2000)

کمیته‌ای از «جامعه‌ی موسیقی‌شناسان آمریکا» (AMS) در ۱۹۵۵ همچنین موسیقی‌شناسی را به‌عنوان «حوزه‌ای از دانش که دارای موضوع تحقیق هنر موسیقی به‌عنوان یک مفهوم فیزیکی، روان‌شناختی، زیباشناختی استنگی.ختیده اجرا، ساز فرم تقسیم شود اما بسیار دشوار است که این عناصر را از یکدیگر جداکرده ، و پدیده‌ی فرهنگی» است (JAMS, viii, p.153)، تعریف کرد. آخرین این چهار ویژگی به تعریف وسعت نظری می‌بخشد، اگر چه موسیقی و موسیقی به‌عنوان یک هنر همچنان در مرکز توجه پژوهش باقی می‌ماند.

 

سپس بخش‌هایی از نقد و بررسی منتشر شده به قلم «محمدتقی مسعودیه» در «مجله موسیقی» شماره ۱۱۸-۱۱۹ با عنوان «موسیقی شرقی و تکنوازان آن» خوانده شد:

«موسیقی ویتنام را میتوان با موسیقی هند و بخصوص با موسیقی چین مقایسه کرد. سیستم پنتاتنیک بدون نیم پرده و وجود اصطلاحات موسیقی از جمله اسامی نت‌ها، که با اختلافی جزئی در هر دوجا معمول است، این امکان را بخوبی نشان می‌دهد. معمولا نوازنده ویتنامی با یک درآمد فی‌البداهه که «رائو» (Rao) یا «زائو» (Zao) نام دارد شروع به نوازندگی مینماید. او در واقع با اجرای «رائو» خود و شنوندگان را برای شنیدن قطعۀ اصلی که اغلب یک اثر ساخته و تهیه شده قبلی است آماده مینماید.

«تران وان که» نشان داد که قدرت امپروویزاسیون (بداهه‌سرایی) او زیاد است. او با متدهای مختلف بداهه‌سرایی در شمال و مرکز ویتنام و با سیستمهای مختلف «پنتاتنیک» در این نقاط بخوبی آشناست.» (ص ۲۸)

مدرس پس از اشاره به اینکه چنین نوشتاری جز بر بستر موسیقی‌شناسی نمی‌توانسته شکل بگیرد رابطه‌ی میان موسیقی‌شناسی و نقد را چنین عنوان کرد:

«موسیقی‌شناسی ممکن است به‌عنوان فعالیتی دانشورانه بسترهایی برای نقد موسیقی فراهم آورد. به‌ویژه آن بخش‌هایی از نقد موسیقی که نقد دانشگاهی یا دانشورانه‌شان می‌خوانیم، یا از طریق فرآیند عمومی شدن دستاوردهایش (چنان‌ که در دیگر دانش‌ها نیز می‌شناسیم) و از رهگذر معرفی چشم‌اندازهای جدید، نگرش-اصطلاح‌های فنی تازه و… به نقد روزنامه‌نگارانه نیز بهره‌ای برساند.»

در پی این تعریف، نمونه‌ی دیگری و این بار از قلم «ساسان فاطمی» با عنوان «شوق شنیدن موسیقی قدیم: نگاهی به آلبوم شوق‌نامه» در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۵۳ خوانده شد:

«مثلا دور ایقاعی کار عجم (بتی دارم) هم از سوی رئوف یکتا [...] مخمس دانسته شده و هم در همه‌ی نسخه‌های موجود در سایت‌های نامبرده مخمس معرفی شده است. صبحی ازگی [...] نیز آن را با دور مخمس ثبت کرده است [...] با این حال، کتابچه‌ی آلبوم به ما نمی‌گوید به چه علت این اثر با دور خفیف اجرا شده و چه نسخه‌ای مبنای چنین تصمیمی بوده است.» (ص ۲۱۷)

وجود دیدگاه‌های موسیقی‌شناسانه در این نقد نیز ناگفته پیداست.

در این وقت با بحثی در مورد شباهت‌ها و تفاوت‌های تئوری موسیقی و موسیقی‌شناسی (وجه آموزشی- دستوری در اولی و وجه توصیفی- تحلیلی قوی‌تر در دومی؛ ضمن اندرکنش‌های هر دو در جریان تکامل) بخش نخست کلاس به پایان رسید.

پس از استراحتی کوتاه، بخش دوم کلاس با عنوان زبان و واژگان با گزین‌گویه‌ای از «نِد رورِم»؛

The hardest of all the arts to speak of is music, because music has no meaning to speak of.

«دشوارترین هنرها برای سخن گفتن موسیقی است، زیرا معنایی ندارد تا از آن سخن گفته شود.»

آغاز شد. پیش از هر چیز مدرس تاکید کرد که مسایلی که در این بخش مطرح می‌شود از دو جنبه می‌تواند مورد توجه شرکت‌کنندگان قرار گیرد، نخست آگاه شدن نسبت به روندهای متنشان و دوم ابزاری برای نگاه تحلیلی به نوشتارهای دیگران به دست می‌دهد.

با همین گزین‌گویه مساله‌ی امر غیرکلامی مطرح شد و توضیح داده شد که برای درک ساده‌ی این موضوع کافی است تلاش کنید به یک اثر ادبی بیندیشید، این امر بدون آنکه کلامی از ذهن بگذرد ممکن نیست. اما می‌توان یک اثر موسیقایی را دنبال کرد بی‌آنکه لزوماً نیاز باشد کلامی درباره‌ی آن از ذهن بگذرد. از سوی دیگر کلام در سطوح مختلف از عناصر سازنده‌‌ی بعضی هنرهاست (مانند ادبیات، نمایش‌نامه و…) در حالی که در بعضی دیگر کلام نقش عنصری ندارد (مانند موسیقیِ سازیِ محض، مجسمه‌سازی و…). بر پایه‌ی این توضیح و در نظر داشتن مشکل معنا در موسیقی (که در سرفصل درس جلسه‌ی پنجم پیش‌بینی شده) دشواری تطابق کلام بر موسیقی آشکار می‌شود. همیشه این دل‌نگرانی هست که؛ به چه نحوی این واژگان درباره‌ی موسیقی هستند؟

به گفته‌ی مدرس یکی از راه‌های معمول فرار از این دشواری (البته نه در بعد فلسفی بلکه در حد هنجارهای روزمره) استفاده از واژگان شناخته شده‌ی فنی است. از یک سو بهر‌ه‌برداری از این نوع واژگان امکان گستراندن درک مشترک را افزایش می‌دهد زیرا به هر حال به‌کاربرندگان این واژه‌ها (در این مورد جامعه‌ی موسیقی)، توافقی نسبی بر معنای آنها دارند. اما از سوی دیگر، و با بعضی نگاه‌ها به مساله‌ی نقد، به‌کارگرفتن دایره‌ای از واژگان، خود معناساز است و اگر به خود زبانِ نقد به مثابه بخشی از عمل نقدگرانه بیندیشیم آنگاه درمی‌یابیم که استفاده از یک مجموعه واژگان خاص امکان فراتر رفتن از آن (بخوانید نقد ژرف آن) را محدود خواهد کرد.

علاوه بر آن نکته‌ی ظریف مساله‌ای که در اینجا مطرح می‌شود آن است که در برخی حوزه‌ها به دلایلی که از حوزه‌ی بحث کلاس بیرون است واژگان فنی گسترده‌ای نداریم. برای مثال درباره‌ی رنگ صوت و برخی عناصر متغیر در اجرا (که از آن گاه در فارسی به «حس» یا «آنِ» اجرا تعبیر می‌کنیم) قابلیت توصیف فنی بسیار اندکی (به نسبت ملودی و ریتم) داریم.

تحدید مساله‌ی بعدی بود که مورد اشاره قرار گرفت. تحدید به معنای محدود ساختن جملات از طریق کاربرد قیدهایی که جمله را از دست بزرگ‌نمایی، حکم‌های کلی و… می‌رهاند بسیار در نوشتارهای علمی کاربرد دارد اما در نقد نیز گاهی لازم می‌شود آن را به‌کار ببریم. مثالی که از تحدید خوانده شد بخشی از نوشته‌ی «پرویز منصوری» بود با عنوان «کاوشی در قلمرو موسیقی ایرانی (۹)» از «مجله موسیقی» شماره‌ی ۱۳۶:

«از این گذشته، در تسلسل گوشه‌های یکدستگاه نیز می‌توان، با قید احتیاط‌ خط سیر کلی به دست آورد. نکته جالب اینکه این «خط سیر» کم و بیش بر روال عمومی فورم، در یک قطعه‌ی فورمال موسیقی غرب، قابل مقایسه و انطباق است.» (ص ۹)

در حین خواندن این نمونه مدرس اشاره کرد که اگر چه این یک نقد نیست اما قیدها و ترکیب‌های بهکار رفته در آن (نشانه‌های زرد) تحدید زبان را برای پرهیز از گزافه‌گویی و صدور حکم‌های کلی نشان می‌دهد. وی سپس بخشی از یک نقد منتشر نشده از خودش را هم به‌عنوان مثالی از تحدید زبان در نقد موسیقی خواند.

در همین حال «عباس خدایاری» پرسید؛ این نوع استفاده از زبان آیا به معنای دوپهلو حرف زدن نیست؟ پاسخ داده شد که گاهی مخاطب چنین برداشتی دارد و گاهی نیز باعث برداشت‌های دیگری از جمله «محافظه‌کاری» می‌شود، اما اگر درست به‌کار برده شود دقت نوشتار را افزایش می‌دهد.

دوگانه‌ی زبان استعاری و دقیق عنوان بعدی کلاس در این بخش بود که با ارایه‌ی دو مثال از زبان انگلیسی که هر دو در مورد یک اثر باخ نوشته شده‌اند، در پی آمد:

The bass obstinately plods along throughout the passage; the chords above are either sour and biting dissonances (as in the first half of measure 1, and all of measures 2–۳).

بخش باس سرسختانه سراسر پاساژ به آهستگی حرکت می‌کند؛ آکوردهای روی هر دو دیسونانس‌های تند و گزنده هستند (مانند نیمه‌ی اول میزان ۱ و کل میزان‌های ۲ و ۳).

Above an ostinato tonic bass Bach sounds first a dominant-seventh chord (in the opening portion of measure 1), and then a leading-tone chord with seventh (in measures 2–۳). (Zbikowski 2008: 502)

بر روی یک استیناتو باس تونیک با نخست یک آکورد هفتم نمایان را به صدا در می‌آورد (در بخش آغازین میزان ۱)، و سپس آکورد
محسوس با درجه‌ی هفتم (در میزان ۲ و ۳).

 

و اشاره شد که آوردن واژگانی مانند «تند» (ترش) و «گزنده» به‌عنوان صفت، واژگانی است که به سختی می‌تواند رابطه‌ای با آنچه یک دیسونانس هست داشته باشد مگر به مثابه یک استعاره. در هر حال، ما نمونه‌ی اول را زبان استعاری و دومی را دقیق می‌خوانیم (همان‌جا).

به‌عنوان مثالی از زبان استعاری نخست نوشته‌ای از «مهدی فروغ» با عنوان «آخرین برنامه ارکستر سمفونیک تهران» از مجله موسیقی شماره ۶۴ نقل شد، اگر چه به افراط نمونه‌ی انگلیسی نیست:

«سازهای زهی با بکار بردن «سوردین» (Sourdine) دوبار بصدای نرم و سنگین شیپور سحرانگیز «اوبران» پاسخ میدهد. پس از آن ناله سنگین و زیبای سازهای زهی متناوبا با نغمه‌های سبک و لغزنده فلوت و سیاه نای رد و بدل میشود. [...] متن اصلی اورتور با حمله سخت و خشمگین سازهای زهی شروع میشود و قسمتی از تم اول را می‌نوازد.»

و به‌عنوان نمونه‌ی زبان دقیق نیز نوشته‌ای از «ادیسون دنیسف» و ترجمه‌ی «مسعود ابراهیمی» با عنوان «واریاسیون‌ها- اپوس ۲۷ برای فورته پیانو- اثر آنتون وبرن» منتشر شده در «کتاب فصل مقام موسیقایی» شماره دوم (اول پیوسته) خوانده شد:

«مانند همه‌ی آثار وبرن در دوره‌ی پختگی، واریاسیون اپوس ۲۷ مبتنی بر تکنیک دوازده تنی‌اند. صورت اصلی سری را از صدای «می» ارائه می‌کنیم، زیرا اثر با بیان آن آغاز می‌شود: [تصویر سری] برخلاف اکثر آثار وبرن متاخر، این سری متقارن نیست. اما در آن صرفه‌جویی زیادی در فاصله‌ها و تغییرپذیری میکروسلول‌ها مشاهده می‌شود.»

«سجاد پورقناد» پس از این مثال‌ها پرسید چه عیبی دارد که زبان استعاری به‌کار رود؟ مدرس جواب داد؛ گذشته از اینکه در این زبان عینیت کمتری نسبت به زبان دقیق وجود دارد و ممکن است شما نخواهید خواننده از ورای لایه‌ای استعاری مقصود شما را درک کند، این زبان عیبی ندارد و شما می‌توانید بسته به کاربرد مورد نظر از آن بهره بگیرید.

«گفتمان» سَرنام بعدی بود که ابتدا تعریف شد اما پیش از آن مدرس اشاره کرد که این مبحث اولاً به معنای مورد استفاده در زبان‌شناسی به بحث کشیده شده و رابطه‌ی آن با نقد بررسی می‌شود؛ ثانیاً تمامی مطلب درس این قسمت از نوشته‌های «لطف‌الله یارمحمدی» وام گرفته شده است:

«گفتمان معمولا به ساخت یا بافت زبان در مراحل بالاتر از جمله گفته می‌شود و لذا تجزیه و تحلیل گفتمانی ساخت و بافت پاراگراف، مقاله، داستان، گفتگو، آگهی، دعوتنامه، سرمقاله و حتی رباعی و قصیده و قص علی ذلک را مورد بررسی و توصیف قرار می‌دهد. به تعبیری برای زبان دو نوع ساخت می‌توان قائل شد؛ یکی ساخت کلان یا بافتار و دیگری ساختار خرد. ساخت کلان، به ویژگی‌های کلی که تا حد زیادی با گفتمان مطابقت دارد [...] می‌پردازد.» (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۴)

احتمالاً کمتر خواننده یا حتی نویسنده‌ای را می‌یابیم که به این شکل به متن نگاه کند اما این نوع نگاه (شکل اولیه‌ای از تحلیل گفتمان) به ما اجازه می‌دهد که اگر بخواهیم بتوانیم نوشته‌ی خود یا دیگری را در پرتو چنین خودآگاهی‌ای بکاویم.

درس با تشریح بافتار یک مقاله‌ی سه بخشی علمی و تاکید بر اینکه تا مطالعات گفتمانی در مورد نقدهای موسیقی صورت نپذیرد نمی‌توان اظهار نظر کرد که چنین رویکردی وجود دارد یا نه، ادامه پیدا کرد.

به‌عنوان آخرین مطلب برآمده از مسایل زبان و واژگان، واژه‌های «نشان‌دار» و «بی‌نشان» مطرح شدند که یکی از سنجه‌های تحلیل بافتار هستند (دیگر مباحث مطرح نشدند) و آشنایی با آنها می‌تواند کاربردی باشد:

«واژگان بی‌نشان تنها نمادی از واقعیت است و به مصادیق ذاتی یا تجریدی اشاره دارند. واژه‌های نشان‌دار علاوه بر اشارت به یک مصداق خاص نگرش گوینده را نیز در خود جای داده‌اند.» (یارمحمدی ۱۳۹۱: ۶۰)

برای مثال: قطعه‌ی طولانی در مقابل قطعه‌ی دور و دراز، ریتم سریع در مقابل ریتم آتشین و… مردن در مقابل وفات یافتن، یا به درک واصل شدن یا به رحمت ایزدی پیوستن بی‌نشان محسوب می‌شود. مشخص است که انتخاب از میان گروه بی‌نشان‌ها می‌تواند به افزایش عینیت و صراحت نوشتار منجر شود. به علاوه می‌توان دریافت که میان این موضوع؛ زبان دقیق/ استعاری و تحدید پیوند‌هایی برقرار است. همچنین استفاده از آنها تاثیری دوگانه دارد؛ گاه ممکن است تصور بی‌طرفی و گاه- چنان که اشاره شد- تصور محافظه‌کاری یا حتی غامض بودن متن را در مخاطب پدید آورد. مدرس همچنین یادآوری کرد که با به‌کارگیری آگاهانه از عناصری مانند این، بدون نیاز به صدور باشد بیانیه‌هایی در مورد دقت و بی‌طرفی و… (یا برعکس آن) در متن نقد، گرایش و مفهوم مورد نظر را به مخاطب منتقل کرد. به همین دلیل است که کسانی خود زبان را هم بخشی از کنش نقدگرانه می‌پندارند؛ زبان نه ابزار نقد که خود، نقد است.

پایان کلاس مانند جلسات گذشته با پیشنهادهایی برای تمرین اعلام شد؛ تمرین‌های این جلسه به دو بخش تقسیم شده بود که نخستین آنها مربوط به بخش اول کلاس به هر گروه پیشنهاد شد؛ بررسی «چهارنوازی مضرابی» اثر «حسین دهلوی» به یاری آنالیز، بررسی «فانوس» اثر «فرامرز پایور» به یاری موسیقی‌شناسی، «برداشتی از در قفس» اثر «ابوالحسن صبا» با تنظیم «حسین علیزاده» به یاری نظریه‌ی موسیقی و «سیاه مشق» اثر «مهدی آذرسینا» به یاری نظریه‌ی موسیقی. در بخش دوم اما به همه پیشنهاد شد از وب سایت «گفتگوی هارمونیک» یا وبلاگ «مرورستان» یک نقد (جز آنچه خود نوشته‌اند) انتخاب کنند و بنا بر آنچه در بخش دوم کلاس آموخته‌اند زبان آن را مورد بررسی قرار دهند.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>