Leave a comment

فصل (۴)- تکنیک‌های عمومی نقد (۲)

بعد از ظهر چهارشنبه ۱۱ بهمن ماه، سومین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در ساختمان فاطمی خانه‌ی موسیقی برگزار شد. درس جلسه‌ی سوم ادامه‌ی درس جلسه‌ی پیش از آن (تکنیک‌های عمومی نقد) بود و بیشتر بر ارایه‌ی مثال‌هایی از میان نقدهای نوشته شده‌ تکیه داشت که تکنیک‌های مربوط به آنها در جلسه‌ی دوم معرفی شده، اما نمونه‌ای از آنها ارایه نشده بود.

کلاس با بررسی تمرین‌های جلسه‌ی اول آغاز شد به این صورت که مدرس
نکاتی را (اعم از مثبت و منفی) در نقد هر یک از شرکت‌کنندگان گوشزد می‌کرد و در صورت لزوم بحثی نیز درمی‌گرفت. قابل یاد‌آوری است که تمرین جلسه‌ی اول نوشتن یک یا دو پاراگراف درباره‌ی یکی از دو قطعه‌ی؛ موومان سوم «رویای اسحاق نابینا» اثر «اسوالدو گُلیژوف» با اجرای «کرونوس» و ترکیب ۱، برای دو تار اثر «سیروس جمالی» با اجرای آهنگساز و «علی صمدپور»، از مجله‌ی شنیداری گوش شماره (۳) بود، که بدون اطلاعات (نام قطعه، نام آهنگساز و…) در اختیار قرار گرفته بودند.

یکی از ایرادهایی که به نظر مدرس در نوشته‌های افراد شایع‌تر از بقیه بود، آشکار کردن بخشی از روند تفکر منتقد است درباره‌ی خود موضوع نقد، در حالی که در متن تمرین قرار بود فقط به قطعه‌ی موسیقی پرداخته شود. در میان تمرین‌های انجام شده سه نمونه از این ایراد مورد بررسی دقیق‌تر قرار گرفت که همگی نیز بندهای نخستین نوشتارها بودند:

«ارزیابی اثری که اطلاعات در خور توجهی از آن در دست نیست امری است بس دشوار و در اغلب موارد ناممکن اما از آنجا که هر راهی آغازی دارد این نوشته برای نگارنده‌ی آن نقطه‌ی آغاز است.» در نوشته‌ی «نکیسا هدایت‌زاده»

«عدم داشتن اطلاعات کافی در مورد آهنگساز و قطعه‌ی مورد نظر، کار نقد را در ابتدا با مشکل مواجه می‌کند اما با کمی تامل حداقل می‌توان اجزای قطعه‌ی مورد نظر را از هم تفکیک کرد و به یک جمع‌بندی کلی رسید. البته شایان ذکر است تمام آنچه که روایت می‌شود نظرات شخصی بنده می‌باشد.» در نوشته‌ی ‌«عاطفه دمیرچی»

در هر دوی این موارد اشاراتی نوشته شده که به نوعی گفت‌وگوی نویسنده با خودش یا حتی شاید اندکی گرم کردن قلم و گذر از لختیِ سکون و دشواری شروع یک نوشتار است (امری که برای بسیاری از چیره‌دستان اهل قلم نیز شناخته شده است). مدرس در مورد چنین جملاتی از نویسنده‌ی هر یک پرسید که آنها خطاب به چه کسی نوشته شده‌اند؟ و چه کاربردی در متنی که قرار بود بازگوکننده‌ی شنیدار کور موسیقی باشد، دارند؟ هر دو نویسنده واکنشی داشتند که نشان می‌داد آوردن این قسمت‌ها چندان اندیشیده نبوده است.

نمونه‌ی بعدی از نوشته‌ی «محمد توسلیان» انتخاب شده بود:

«وقتی قرار می‌شود شنیدار کور الگوی نوشتن قرار گیرد و هر عنصر برون متنی از ساختمان نقد حذف شود بی‌شک دانش و یک روح تربیت شده است که می‌تواند منتقد را از گرداب هلاکت در اندیشه برهاند. در چنین موقعیتی خیال و خلا دست به دست تجرید داده و اوهام ذهن منتقد خیال‌پرداز را تا کجاها که نمی‌برد.»

این مثال به رغم زبان محکم‌تر و نسبتاً پرداخته‌اش، علاوه بر مشکل مشابه، در جمله‌ی دوم اشاراتی دارد که اگر این بند به‌عنوان مقدمه‌ای جدی بر متن بعدی فرض شود ارزش آن را تضعیف می‌کند؛ به این ترتیب که به خواننده اعلام می‌دارد منتظر خواندن «اوهام» نویسنده باشد. گذشته از آن ایراد، تلاش برای توصیف فنی موسیقی با واژگانی جز آنچه مورد پذیرش عمومی موسیقی‌دانان است، بررسی و پیشنهاد شد که اگر مقصود خاصی از این دگرگونی‌ها در نظر نداریم بهتر است از واژگان شناخته شده استفاده شود.

نوشته‌ی «مژگان محمدحسینی» اما، تفاوت‌هایی با بقیه داشت که می‌توان در فراز زیر آنها را دید:

«دونوازی بسیار دلنشین تار که حس شنیداری قطعه به شما می‌گوید که این ۲ نوازنده بسیار تبادل احساسات قوی دارند. صدای شفاف و تمیز نت‌ها؛ پاساژها؛ ریزها؛ پنجه‌کاری‌های قوی و پرحجم؛ نشان‌دهنده‌ی تکنیک قوی این نوازندگان است. موزیکالیته‌ی بسیار قوی مخاطب را به دنبال می‌کشد و قطع شدن جمله‌ها با یک ضربه‌ی قوی و به صورت ناگهانی شنونده را در سکوتی اندک به فکر فرو می‌برد. آن طور که حس کردم قطعه ریتم شش ضربی را دنبال می‌کند.»

مهم‌ترین اختلافی که در اینجا دیده می‌شود این است که -بر خلاف دیگر نوشتارها که آهنگسازی را مد نظر داشتند- از دید یک نوازنده یا کسی که به مسایل نوازندگی علاقه‌مند است، نوشته شده. علاوه بر آن واژگانی چون «دلنشین» و مانند آن که اظهار نظر صریح در مورد خوش‌آیند نقدگر
به حساب می‌آید، در آن دیده می‌شود. همچنین در جمله‌ی پایانی با آمدن «آن‌طور که حس کردم» صادقانه عدم اطمینان خود را، نسبت به این یافته‌اش، با خواننده در میان گذاشته است.

در سه نوشتار دیگر هم تلاش نویسندگان برای توصیف فنی قطعه (دو مورد دونوازی تار و یک مورد کوارتت و کلارینت) با این هشدار مدرس مواجه شد که برای مطمئن بودن از نتیجه‌ی چنین توصیف‌هایی بهتر است پارتیتور قطعات مطالعه شود (یا دیکته‌ی بی‌عیب و نقصی از قطعه فراهم شود). در ضمن منطبق کردن قطعاتی که ادعای بیرون رفتن از دایره‌ی یک زیباشناسی جا افتاده را دارند بر شناخت نظری برآمده از همان زیباشناسی (رخ داده در مورد سوم) اگر غیر ممکن نباشد لااقل دشوار است، پس بهتر است با احتیاط و دقت بیشتری صورت پذیرد.

پس از بررسی تمرین‌ها نوبت به بازخوانی نقد رسید. نخستین فنی که در جلسه‌ی دوم معرفی شد اما مثالی از آن ارایه نشده بود «بازخورد احساسی» نام دارد. برای آشنایی با آن ابتدا بخشی از تکنوازی سنتور «علی‌رضا مرتضوی» از آلبوم «گاه و بی‌گاه» پخش شد و سپس قسمتی از نوشته‌ی «سوسن قیصرزاده»، منتشر شده در پایگاه اینترنتی گفتگوی هارمونیک، خوانده شد:

«صداهایی آرام که موج‌وار روی هم می‌لغزند و مانند امواج آب بآرامی پیش می‌آیند. بعد تلاطمی ناگاه: نواهایی سریع و سراسیمه، تناوبی که در تمامی آهنگ به چشم می‌خورد: تناوب عصبیت-آرامش، اما آرامشی که بسیار سریع، کوتاه وگذراست. زمانی که صداها حالتی ناراحت می‌یابند، گاه مانند آنست که تمامی رنگ‌ها به یکباره به سوی بوم پرتاب شده باشند.

حالت عصبیت، با اجرای تکنیک ریز، ضربات سریع که حالتی از درهمی و آشفتگی را ایجاد می‌کنند، مالش سیم، سکوت، گاه با تکرار طولانی و بی‌وقفه‌ی یک ملودی خاص که یکنواختی و بدنبال آن تاثیر ملال‌آور روحی را ایجاد می‌کند، پدید می‌آید .جایی در آهنگ هست که فقط صدای درهم مالش سیم‌ها و ضربات تک به گوش می‌رسد، که می‌تواند تداعی‌کننده‌ی همهمه‌ی جمعیت و تکنولوژی صنعتی باشد. و در جایی دیگر مالش سیم به گونه‌ای دیگر روح و روان انسان را در معرض تهاجم نشان می‌دهد. قطعه‌ی انتهایی شبیه تصویر کسی است که می‌دود و همچنان می‌دود تا از این هیاهو بگریزد و به جایی امن پناه ببرد، اما در نهایت همان جای امن نیز ناامن است. صداهایی آرام و هشداردهنده که موج‌وار پیش می‌آیند و ضرباتی سریع و سراسیمه و پرتنش که بدنبال آن فرا می‌رسند، واین همان فرم آغازین قطعه است.

در مجموع موسیقی «گاه و بیگاه» برای آن نیست که با گوش دادن به آن آرامش بیابیم، بلکه برای آنست که همان اندک آرامشی را هم که به طریقی یافته‌ایم، از دست بدهیم.»

نویسنده در این فراز با استفاده از بار واژگان تجربه‌ی عاطفی را که از سرگذرانده (یا می‌پندارد دیگر شنوندگان نیز از سر خواهند گذراند) بازگو، و در جایی حتی با گفتن «صدای درهم مالش سیم‌ها و ضربات تک [...] می‌تواند تداعی کننده‌ی همهمه‌ی جمعیت و تکنولوژی صنعتی باشد» سعی در یافتن تداعی موسیقی داشته، و از این طریق کارکردی «بازنما» (Representative) برای آن قایل شده است.

یکی از نکاتی که در جلسه‌ی دوم به‌عنوان پرسش مطرح شد این بود که آیا می‌توان به گونه‌ای نوشت که هم‌زمان دو تکنیک ظاهراً متضاد در نوشته با هم ترکیب شود؟ در پاسخ اشاره شد که این امری شدنی و مرسوم است و برای نمایش نمونه‌ای از آن (به‌کار گرفتن توصیف احساسی ترکیب شده با یک توصیف فنی، که ظاهراً متضاداند) ابتدا قطعه‌ی «در این شب‌ها» از مجموعه‌ی «سفر عسرت» اثر «فرخ‌زاد لایق» پخش و سپس بخش‌هایی از نقد همین اثر با عنوان «سفر حجمی در خط زمان» نوشته‌ی «کیاوش صاحب‌نسق» در فرهنگ‌و‌آهنگ شماره‌ی ۲۰، بازخوانی شد:

«[...] نمونه‌ی زیبای این تمهید که فضای خاص حرکتی و ابهام توام با نگرانی و اضطراب را ایجاد می‌کند و در راستای پیوستگی خاص پوسته حرکت می‌کند را، می‌توان در قطعه‌ی «در این شب‌ها» شنید: «در این شب‌ها که گل از برگ و برگ از باد و ابر از خویش می‌ترسد…» اینجا لایق به درک و ایجاد توام فضا سازی‌ای می‌رسد که کاملا با این شعر عجین می‌شود.

اگر محور اصلی این شعر را ترس بگیریم و لحظه‌ای به خاطر بیاوریم که در تاریکی ظلمات قدم‌زنان در معبر یک باغ حرکت می‌کنیم و درک و استنباط ما از محیط اطرافمان فقط و فقط به واسطه‌ی حس شنیداری برقرار می‌باشد و این به همراه خود توهمات و تصویرهایی از آنچه دور ماست در ذهنمان می‌سازد که می‌تواند اضطرابی در خود نهفته داشته باشد. اینجا ترمولوی کمانچه را می‌شنویم که بسیار آرام نواخته می‌شود و در لایه‌های دیگر کمانچه طراحی سوال و جواب‌هایی را به عهده می‌گیرد که در نهایت فیگور استیناتویی را به آهستگی طرح می‌کند. همان ضرباهنگ رو به تندی و کندی با ضربه‌ی آرشه روی سیم‌های کمانچه [...]» (ص ۲۳)

تاکید منتقد در اینجا بر هماهنگی عنصر غالب در فضای عاطفی شعر و موسیقی (ترس)به‌عنوان یکی از نکاتی که می‌تواند در بررسی یک قطعه‌ی همراه شعر (از هر نوع که باشد) مورد مطالعه قرار گیرد- و آفریدن تصویری مرتبط با آن (در نیمه‌ی اول فراز) به توصیف‌های فنی پیوند می‌خورد و گونه‌ای میانین را می‌سازد.

نمونه‌ی دیگری از این نوع ترکیب را در نقد منتقد مشهور عهد بتهوون «ارنست هُفمان» با عنوان «سمفونی شماره‌ی ۵ در دو مینور اثر بتهوون» با ترجمه‌ی «ناتالی چوبینه» از فصلنامه‌ی ماهور ۳۹، خوانده شد که در آن به خوبی کنار هم قرار گرفتن دو بخش مجزا با تضادی پررنگ دیده می‌شود:

«قسمت دوم باز با تم اصلی (Hupttema) آغاز می‌شود که همان شکل اولیه را دارد، ولی به یک سوم بالاتر انتقال پیدا کرده است و توسط کلارینت‌ها و هورن‌ها اجرا می‌شود [م‌م. ۱۲۵-۱۲۸]. عناصر [Satze] گوناگون قسمت اول به دنبال هم در فا مینور [م‌م. ۱۲۹-۱۴۳]، دو مینور [م‌م. ۱۴۴-۱۵۱] و سل مینور [م‌م. ۱۵۳-۱۵۸] می‌آیند، اما با تنظیم و سازآرایی متفاوت. سرانجام، پس از یک اپیزود [م‌م. ۱۵۸-۱۶۸]، که باز فقط بر مبنای یک عبارت دو میزانی ساخته شده است {۶۳۸} و ویلن‌ها و سازهای بادی به تناوب آن را اجرا می‌کنند، در حالی که ویلنسل‌ها فیگوری را با حرکت مخالف می‌نوازند و کنترباس‌ها اوج می‌گیرند، آکورد‌های زیر از کل ارکستر بلند می‌شود [م‌م. ۱۶۸-۱۷۹]:

[تصویر پارتیتور]

اینها نواهایی هستند که هنگام شنیدن آنها سینه، منقبض و هراسان از دلهره‌های مهابت، برای نفس کشیدن به تقلا می‌‌افتد. اما در همین لحظه، تمی همچون پیکری مهربان که از میان ابرها رد می‌شود و با نور خود تیرگی شب را می‌شکافد، سر می‌رسد که فقط هورن‌ها لمحه‌ای از آن را در میزان پنجاه و نهم قسمت اول در می بمل ماژور اجرا کرده بودند.» (ص ۱۷۶)

متن بعدی از منتقد موسیقی‌های راک، متال و هیپ هاپ، «نصیر مشکوری» (منتشر شده در وبگاه شخصی‌اش) بود با عنوان «تریپ «هیچکس» تریپ مردمی رپ فارس» که به‌عنوان نمونه‌ای از ارزیابی و همچنین تاویل خوانده شد:

««جنگل آسفالت» در آلبوم «هیچکس» در تلاش است تا بیان موسیقائی دگرگونه‌ای را در چهارچوپ سبک هیپ هاپ کشف کند تا بتواند رپ فارس را به عنوان یک سبک موسیقی مستقل در ایران به ثبت برساند و از این رو آزمایش می‌کند و به دنبال راه حل‌های نو می‌گردد. او می‌خواهد به نقطۀ تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و همزمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.

پشتکار نوپردازانۀ «هیچکس» در تنظیم موسیقی‌اش باعث شده است که تامل بر آثار این آلبوم مانند سفری از میان انگاره‌ها و برداشت‌های ذهنی هنرمندی مردمی باشد.

به عنوان نمونه در آهنگ «دیده و دل»، که برگرفته از بخشی از شعر باباطاهر است، «هیچکس» دربارۀ فقر و آرزوهای دست نیافتنی برگرفته از زندگی شخصی خود رپ می‌خواند. این آهنگ با ضرب ساز تنبک شروع می‌شود و بنیاد ریتمیک سراسر این قطعه را تشکیل می‌دهد که با نوای نی و آواز خوانی سنتی همراه است. این اثر تجربۀ تازه‌ایست و با موضوعیتی که در محتوای رپ آن وجود دارد و همچنین استفاده از ضرب و ترکیبات موسیقی سنتی، بی شک رپ فارس را به اوج قله‌های جدیدی ارتقاء داده است.

«دیده و دل» به نوعی ادامۀ تجربی ایدۀ موسیقائی رپ «تریپ ما»ست که گونه‌ای آگاهانه‌تر و منسجم‌تر به خود گرفته است. در کنار آن رپ «اختلاف» دروازه‌های دیگری را می‌گشاید. این آهنگ یکی از پر احساس‌ترین، امروزی‌ترین و ملموس‌ترین آهنگ‌های رپ «هیچکس» است که به راحتی با مخاطبان خود ارتباطی حسی برقرار می‌کند. این قطعه با آوا و ملودی اضطراب‌آمیزی آغاز می‌شود که حس نگران کننده‌ای را در شنونده بر می‌انگیزد
و در آمیزش با رپ «اختلاف» و قدرت بیانی استثنائی «هیچکس» تهران در سرآغاز فاجعه‌ای مخرب به نقد کشیده، می‌شود.»

منتقد در اینجا با آوردن جمله‌ی «او می‌خواهد به نقطه‌ی تلفیق موسیقی‌ها و فرهنگ‌ها برسد و هم‌زمان تضادهای روزانه نسلی سردرگم را مستقیماً از کوچه پس کوچه‌های درهم و آشفتگی خفقان‌آورش به تصویر بکشد.» وارد لایه‌ی اولیه‌ی تاویل (صحبت از قطعه در پرتو آنچه می‌پندارد مقصود صاحب اثر بوده است، که البته به قایل شدن نقشی فرهنگی-اجتماعی محدود است) می‌شود، در ضمن سراسر این فراز پر است از ارزیابی جایگاه قطعات مورد بحث و خود «هیچکس»- که خالی از واکنش علاقه‌مندانه و جهت‌گیری آشکار کلامی نیز نیست- بدون آنکه به صراحت به داوری خوب و بد (و نه ارزش‌گذاری) بپردازد.

دو نمونه‌ از تحلیل منطقی که هفته‌ پیش به‌عنوان مثال‌های مناسب پیشنهاد شده بودند، بخش بعدی کارگاه را تشکیل می‌داد. نخستین نمونه «تلفیق شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟» نوشته‌ی «ساسان فاطمی» از فصلنامه‌ی ماهور شماره ۲۸ (اگر چه به‌عنوان یک مقاله منتشر شده است) بود:

«[...] در این نوسانات گاه پردامنه‌ی زیباشناختی نقطه‌ی آرمانی طبیعتا نقطه‌ی تعادل است؛ جایی که موسیقی و کلام یکدیگر را تکمیل می‌کنند و هر دو متقابلا به خدمت یکدیگر در می‌آیند. نقطه‌ی عزیمت گرایش‌های افراطی نیز ظاهرا در ابتدا همواره دستیابی به همین تعادل بوده است، اما با دو استدلال عقلایی متفاوت در برابر جریان مسلط مقابل. طرفداران تبعیت موسیقی از شعر همواره توانسته‌اند چنین استدلال کنند که وقتی قرار است موسیقی شعر را با خود همراه کند، غیر عاقلانه خواهد بود اگر ساختار شعر و معنای آن در پیچ و خم‌های ملودیک و ریتمیک مخدوش شود؛ چرا که در این صورت انتخاب این یا آن شعر، یا اساسا استفاده از شعر، بی‌مورد خواهد بود. اگر هدف تنها بهره‌گیری از صدای انسانی در موسیقی است، می‌توان به خواندن هجاهای فاقد معنا و یا کلمات بدون ارتباط با یکدیگر اکتفا کرد. از سوی دیگر، طرفداران تبعیت شعر از موسیقی نیز توانسته‌اند این گونه استدلال کنند که اگر قرار باشد تمام ویژگی‌های زبان‌شناختی شعر، از کمیت هجاها و تکیه‌ها گرفته تا برش جمله‌ها و عبارات، رعایت شود چه نیازی به موسیقی خواهد بود و چرا شعر به سادگی قرائت نشود. به موسیقی درآوردن یک شعر یعنی وارد کردن یک زبان در حوزه‌ی یک زبان دیگر و در این تداخل حوزه‌ها زبان مهمان (شعر) نباید ظرفیت‌های زبان میزبان (موسیقی) را کاهش دهد و آن را از جنبش و تحرک باز دارد.» (ص ۱۳۸)

شکافتن هر سه حالتِ منطقاً ممکن برای تلفیق شعر و موسیقی، و بیان کردن استدلال‌هایی در طرفداری یا مخالفت با دو حالت از سه حالت طرح شده به خوبی برخورد نویسنده را با تبدیل کردن یک مساله به مسایل خردتر و بررسی آن، نشان می‌دهد.

در نمونه‌ی بعدی از همین تکنیک، «موسیقی بر چهارسوی خود» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش» در فصلنامه‌ی ماهور شماره ۵۰، هم خرد کردن یک مساله (هویت موسیقایی) به عناصر سازنده (گونه‌های مختلف رابطه‌ی هویت و موسیقی) مشاهده می‌شود که در اینجا برای مشخص کردن مفاهیمی که باید در آثار دو آهنگساز بررسی شود، به‌کار گرفته شده است:

«[...] مطالعه در این حوزه به دو شاخه‌ی اصلی «نقش موسیقی در ساختار هویت» و «نقش هویت در ساختار موسیقی» تقسیم می‌شود. [...] می‌توان به روشنی دید که هم هویت در ساختار موسیقی دخالت می‌کند و هم موسیقی در ساختار هویت، هر چند که این دومی بیشتر شامل مجرایی برای نمایش هویت باشد تا عاملی برای تغییر آن.

از مقوله‌ی نقش موسیقی در اعلام هویت فردی یا جمعی افراد و شکل دادن به هویت گروه‌های خرده‌فرهنگی، که چون در حوزه‌ی تخصص روان‌شناسان، جامعه‌شناسان و انسان‌شناسان است در مقاله‌ی حاضر به شکلی کمرنگ (آن هم از منظر روابط موسیقی‌دان با محیط اطرافش) به آن پرداخته شده است ، که بگذریم، موضوع اندرکنش‌های هویت و ساختار موسیقی و روش‌های بروز موسیقایی چنین هویت‌هایی، در آثار یک آهنگساز در این مقاله مورد توجه قرار گرفته است. از طرفی خود اصطلاح «هویت موسیقایی» در حوزه‌ی فلسفه‌ی موسیقی و زیباشناسی به بحث کشیده می‌شود [...]
و به تشخیص «مرجع تعلق» قطعه اشاره می‌کند [...] چنان که خواهیم دید «هویت موسیقایی» با «هویت در ساختار موسیقی» متفاوت است ولی می‌تواند به‌عنوان یکی از عوامل موثر در آن دخالت کند. علاوه بر اینها از بررسی عناصر بالا به نوعی هویت موسیقایی دست پیدا می‌کنیم که آن را می‌توان معادل ماترک موسیقایی‌ای دانست که در فضای ذهنی آهنگساز نقش نوعی هویت‌ موسیقایی ملی را یافته است . چنین میراثی در فضای عینی عملا نقش ابزار دخالت هویت در ساختار موسیقی را می‌یابد و گاهی به آن تعبیر که در فضای ذهنی آهنگساز موجود است، با موارد برشمرده همپوشانی پیدا می‌کند. بر همین اساس در مقاله‌ی پیش رو به ضرورت، این چهار موضوع (دو موضوع اصلی و دو موضوع فرعی ) و رابطه‌ی آن با آثار دو آهنگساز ایرانی؛ «علی‌رضا فرهنگ» و «امیر صادقی کُنجانی»، بررسی خواهد شد.» (ص ۱۹۷-۱۹۹)

به‌عنوان مثالی از گفتاورد در زمان تعریف، نوشتارهایی از «محسن حجاریان» و «فرهاد فخرالدینی» معرفی شد اما با توجه به اینکه محتوای فنی این نقدها و ضد نقدها مبتنی بر رسالات عبدالقادر مراغی و… است، در جلسه‌ی این هفته گفتاوردی از لحاظ تکنیکی آسان‌تر (و البته مشهورتر) خوانده شد. این گفتاورد گزیده‌ای است از مقاله‌ی «لغزش از کجا شروع شد؟» نوشته‌ی «محمدرضا لطفی» در کتاب سال شیدا شماره‌ی اول و «نقدی بر مقاله لغزش از کجا شروع شد؟» نوشته‌ی «کیوان ساکت» در ماهنامه‌ی هنر موسیقی شماره‌های ۲۲، ۲۳ و ۲۴ که به ترتیب در زیر آمده است:

۱- «وزیری به خاطر عدم آشنایی کافی به رموز ظریف موسیقی سنتی ایران و حال و هوای آن، آوازخوانان را مسخره می‌کند و به افرادی همچون طاهرزاده و تمام آوازخوانان اصفهان که برای تلفیق اکسان‌های ردیف (مانند بقیه‌ی موسیقی‌های شرق) از کلمات امان، حبیب، دل و … استفاده می‌کردند توهین روا می‌دارد. وزیری دقت نمی‌کند که زیرخوانی خوانندگان به علت عدم درک آنها از موسیقی نیست، بلکه نظام اجرایی ردیف موسیقی ایرانی حکم می‌کند که از بم به زیر بروند و بیشتر گوشه‌های دستگاه‌ها، در محدوده‌ی صداهای خود نشان می‌دهند. در ثانی آیا طاهرزاده و قمر بیش از یک خواننده‌ی تنور و سوپرانوی غربی فریاد می‌زنند که ما در اپراها می‌شنویم؟! اگر حنجره‌ی خواننده‌ای در ایران به خاطر وضع خاص آب و هوا پر طنین است باید او را مسخره گرفت و با متد غربی توی سرش زد؟!

«… تصور می‌کنند خواندن مرد فقط همان درجه‌ی آخر است که عموما زیر بخوانند و به همین جهت صدای طبیعی خود را از دست می‌دهند و می‌شود آوازمان، امان، دله دله، هوار و فریاد و فغان هم اضافه می‌شود، گاهی شعر جویده‌ی توی دماغی تیکه پاره شده در بین آنها خوانده می‌شود که گاهی خود خواننده هم معنی آن را درک نمی‌کند.»

همان گونه که در خطابه‌ها آمده است، وزیری به تکنیک آواز ایرانی و مکاتبش آشنا نیست چرا که از تو دماغی خواندن بعضی خوانندگان ایراد می‌گیرد. یکی از تکنیک‌های آواز، «غنه» است که خواننده صدایش را در بعضی حالت‌ها از راه بینی بیرون می‌آورد. جویده شدن شعر اگر در مورد بعضی خوانندگان درست باشد اما در مورد مکتب اصفهان که به بیان و درک شعر آن قدر بها می‌دهند [...]» (ص ۱۱۷-۱۱۸)

۲- «اگر به صدای بعضی از خوانندگان که در نوارهای «گنج سوخته» ضبط شده و به تازگی در اختیار مردم قرار گرفته است گوش فرا دهیم مشاهده خواهیم کرد که هنر آوازخوانی در آن دوره چقدر نازل و دور از مفاهیم هنری و زیباشناسی بوده است. آن وقت هنرمند گرامی آقای لطفی این طور نتیجه‌گیری می‌کند که وزیری به تکنیک آواز ایرانی و مکاتبش آشنا نیست. زیرا از تو دماغی خواندن بعضی خوانندگان ایراد می‌گیرد. زیرا یکی از حالت‌های آواز تکنیک «غنه» است که خواننده صدایش را در بعضی از حالات از راه بینی بیرون می‌آورد. در حالی که منظور وزیری این نیست بلکه منظور استاد وزیری از «شعر جویده‌ تو دماغی تیکه پاره شده» هنگامی است که خواننده به حنجره‌ی خود فشار وارد می‌کند و در این موقع صوت و کلام، حالت خود را ازدست می‌دهد و من نمی‌دانم چرا آقای لطفی این طور اشتباه نتیجه گرفته‌اند. در ص ۷۹ اشاره می‌کند: «وزیری حتا پیشنهاد می‌کند که دانش‌آموزان آثار فرنگی خود را مانند کنسرتو، اپرت و بخش‌هایی از ملودی‌های اروپایی را با تار بنوازند.» می‌دانیم که نواختن تار آثار کلاسیک اروپایی نه تنها ما را با زیبایی‌های آن موسیقی آشنا می‌سازد بلکه موجب پیشرفت تکنیکی نوازندگان نیز می‌گردد و نیز معروف است که درویش خان به قطعاتی از این دست علاقه‌مند بود و والس‌های زیبایی می‌نواخت و حتا خود قطعاتی به وزن مارش و پولکا ساخته که در کتاب وی (جمع آوری آقای ارشد طهماسبی) موجود است.» (ص ۲۵)

جدلی که در این گزیده از نقد درگرفته است ابتدا میان محمدرضا لطفی و اندیشه‌های وزیری و سپس میان کیوان ساکت و محمدرضا لطفی بوده است و عموماً با این تکنیک پیش رفته است که نشان دهند بخشی از ادعاهای طرف مقابل نادرست و بنابراین نتایجی هم که گرفته، نادرست است. در ادامه‌ی این گفتاورد نیز مقاله‌ی دنباله‌دار «ساسان سپنتا» در شماره‌های ۲۶ و ۲۷ همان مجله با عنوان «لغزش از اینجا شروع شد» در دفاع از وزیری و نظراتش آمده که بیش از آن که به نادرستی احتمالی مقاله‌ی لطفی تاکید کند (البته جز دلایلی تاریخی در رد نقلی که لطفی از حاجی خان ضرب‌گیر می‌آورد) بر کاستی‌های عمومی مشاهده شده در کتاب سال شیدا انگشت گذاشته و آن را به‌عنوان استدلالی عمومی برای سلب اعتبار علمی مقاله به‌کار گرفته است.

اغلب گفته‌های نقل شده از وزیری از میان سخنرانی‌های انتقادی او انتخاب شده و بر آن اساس راهکار نوسازی هنری مورد نظر وی (استفاده از بستری غربی) مورد نقد جدلی قرار گرفته است. اگر چه به نظر مدرس کارگاه، نظریات وزیری نقدی بر زیباشناسی یک موسیقی بود به منظور نوسازی آن و جدل درگرفته (دست‌کم در این گزیده) بیشتر حول محور این بود که او مبانی این زیباشناسی را درست نمی‌شناخته است (یا می‌شناخته است).

در اینجا توسط عباس خدایاری در مورد بحث در نتایج (Discussion) در نوشتارهای علمی و رابطه‌ی آن با چنین جدل‌هایی، پرسشی مطرح شد با این مضمون که چرا در آن موارد گفت‌وگوی مطرح شده بسیار شفاف و با در نظر گرفتن تمامی جوانب کارهای گذشتگان و… است؟ مدرس کارگاه پاسخ داد که به نظر وی بخشی از این تفاوت به سطح کیفی بعضی نقدهایی که می‌شناسیم و بخشی دیگر به اختلاف میان کارکردها و زبان نقد و مقاله‌ی علمی بازمی‌گردد.

گزیده‌ی دو عنوان از نقدهای «محسن ثقفی» با عنوان‌های «تبلور کلام و صوت در انجماد زمان» و «تعلیق در حجم یا ادعایی وهن بنیاد؟» منتشر شده در ماهنامه‌ی گزارش موسیقی شماره‌ی ۵۲ (برداشته شده از مرورستان)، با هدف اشاره به مقوله‌ای جدا از تکنیک‌های معرفی شده در جلسه‌ی دوم بازخوانی شد (که در اینجا تنها نمونه‌ی دوم آمده است). این نوشتارها به گفته‌ی مدرس هر دو ساختاری دو تکه دارند به این معنا که در بخشی (در این دو مورد؛ نخست) نگرشی مثبت نسبت به اثر و در بخشی دیگر نگرشی منفی به حاشیه‌های آن (مصاحبه‌ی صاحب اثر یا دفترچه‌ی سی‌دی) دیده می‌شود و به نظر وی ساختار دو تکه‌شان اشاره‌ای به تلقی جامعه‌ی هنری ما از مقوله‌ی انصاف یا عدل دارد که در توصیه‌ای مانند: «ایراد و حسن اثر را با هم بگویید» جلوه‌گر می‌شود:

«نشر هرمس در آغاز فصل خزان مجموعه‌ای از فرخزاد لایق را منتشر نمود که به راستی نقطه عطفی در ساخته‌هایی با ترکیب سازهای غیر بومی و برپایه موسیقی ایرانی محسوب میگردد. هفت گاه معلق تلاشی است در امتداد تفکر چند صدایی در موسیقی ایرانی که به وجوه زیبایی شناسی موسیقی ردیف دستگاهی ایران صفحه جدیدی افزوده است. مجموعه‌ای سراسر زیبایی همراه با حس نوستالژیک برای آنان که با موسیقی کلاسیک ایرانی آشنایند.

[...]

به طور کلی شیوه استفاده وی در مدگردانی‌ها استفاده از نت‌های مشترک به صورت پدال و تغییرات آنی نت‌های مختص به هر مد است. نمونه بارز این مسئله را گاه اول می‌توان ذکر نمود، بدین شکل که نت سی بکار به عنوان پایه اصلی و نت می بمل به عنوان ثابت ثانویه نقش هویت بخشی برای مد چهارگاه را ایفا می‌نمایند و نت فا دیز به عنوان متغیر مدال عمل می‌کند.

[...]

اما مسئله آنجا بغرنج می‌شود که آهنگساز داعیه‌ای بس بزرگ را مطرح می‌نماید. رهایی موسیقی ایرانی از خط تغزل و حرکت به سمت حجم. ابراز خشم و رنج و حسرت و فریاد و اضطراب و رهایی جاودانه. نفی غم فراق و شوق وصل و وصف مکرر عشق.

این تزهای پر طمطراق از کجا ناشی می‌شوند؟ از طرح ساختاری حجم گونه؟ بر چه اساس و چه دلالتی؟ اینکه با استفاده از ابزار پلیفونی و تکنیک‌های معاصرِ سازی، اتمسفری برای ارائه خط ملودی مطرح کنیم؟ یا اینکه تداعی‌های مرسوم و معمول در ادبیات شعر فارسی را از این موسیقی حذف کنیم؟»

چرخش ناگهانی حالت، میان دو بخش حتی در بیان نقدگر نیز مشخص است. علاوه بر این در مورد بیان ویژگی‌های تکنیکی قطعه که در نقدهایی این‌چنین با زبانی تحلیلی نوشته می‌شود، گفته شد که ممکن است ادعاهای فنی مطرح شده صحیح نباشد، که این را- در موارد عینی- از مطابقت با نغمه‌نگاره‌ی آثار می‌توان فهمید.

در این وقت محمود توسلیان پرسید که آیا هر آلبومی شایسته‌ی نقد نوشتن است؟ مدرس گفت: به این سوال نمی‌توانم پاسخ دقیقی بدهم مگر این که نظر شخصی‌ام را بگویم به این معنی که توضیح بدهم آیا من در مورد هر آلبومی می‌نویسم یا نه؟ و ادامه داد: من در مورد هر آلبومی نمی‌نویسم اما این ننوشتن به معنای این نیست که همه‌ی آنچه درباره‌اش ننوشته‌ام ارزش کمی داشته یا به قول شما «شایسته‌ی نوشتن» نبوده است. امتناع من دلایل زیادی دارد که مهم‌ترین آن اینهاست: ۱- ممکن است در مورد اثری آشنایی، دانش یا تخصص کافی نداشته باشم. ۲- ممکن است پس از بررسی آن نکته‌ای که دستمایه‌ی طرح کلی نقد قرار گیرد به ذهنم نرسد. ۳- سرانجام ممکن است برخی از کارها را شایسته‌ی توجه نیابم (که این بخش با پرسش شما یکی است).

آخرین موضوعی که در این جلسه مورد بررسی قرار گرفت «نگرگاه و راستای دید» بود که قبلاً هم اشاره شده بود قابل آموزش نظری نیست و باید در جریان کار عملی آموخته شود. به همین منظور بخش‌هایی از نوشتار «سهند سلطان‌دوست» با عنوان «از خلاف آمدِ عادت بطلب کام…» در مورد تنظیم کرال «علی قمصری» از «مرغ سحر» «مرتضی نی داوود» خوانده و کل آن تنظیم هم از نسخه‌ی منتشر شده در «وبلاگ اختصاصی همایون شجریان» پخش شد:

«برخورد با یک کلیشه‌ی ساده و کوچک به چند گونه می‌تواند باشد؟ در نگاه نخست، دو پاسخ بدیهی و آسان دمِ دست است: یکی میدان دادن به کلیشه و تمدید آن؛ دیگری از میدان به در کردن کلیشه و تحدید آن. یکی ایجابی و دیگری سلبی. اما آیا چاره‌ی سومی هم ممکن و میسّر است؟ فرضا آیا ممکن است کلیشه ای که بن مایه‌اش عادت است، ضد خود را بزاید و به «خلاف آمد عادت » بدل شود؟

سال ها می‌گذرد از آن لحظه‌ای که محمدرضا شجریان در پایان یکی از کنسرت‌هایش با همان ته لهجه‌ی آشنا و شیرین مشهدی گفت که تصنیف «مرغ سحر» را به یاد مرتضْی خان نی داود، می‌خواند. بسیار روزها می‌گذرد از آن شبی که نطفه‌ی یک کلیشه‌ی شیرین و دلخواه بسته شد؛ ولی احتمالا خود شجریان نیز در آن دم چنین نمی‌پنداشت که اجرای «مرغ سحر» رفته رفته تبدیل به مطالبه‌ی ثابت تماشاگران در پایان همه‌ی کنسرت‌هایش شود. بعدها درخواستِ « مرغ سحر » از سوی حاضران و اجابت هنرمندان در بسیاری از کنسرت‌های دیگر هم اپیدمی شد. کار به جایی رسیده که این روزها، مردم بنا به پاره‌ای دلایل فرامتنی -که توضیحش از حوصله و محدوده‌ی این نوشتار خارج است- در خاتمه‌ی هر اجرایی، داخل و خارج کشور، از شجریان طلب می‌کنند تا ناله سر کند. [...]

[...] شبی که از کنسرت همایون و «حصار» برگشتم، بی‌درنگ قلم به دست گرفتم و شبه گزارشی نوشتم با عنوان «تبدیل کلیشه به غافلگیری» اما ماجرا چه بود؟ گویا سرانجام کسی راهی یافته بود که نه تن به تکرار صِرف کلیشه بدهد و طابق النعل بالنعلِ دیگران باشد، و نه این که کلا از آن چشم پوشی کند. نه به ساز مخاطب برقصد، نه بی‌اعتنا به او ساز خودش را بزند. صد البته این جا مرزی باریک است و رمزی دارد. بندباز ماهر و خوش‌فکری می‌خواهد که روی این ریسمان نحیف و ظریف آکروباسی کند، بی آنکه تعادلش را از کف بدهد و به یک سو بلغزد و از همان ارتفاع سرنگون شود.»

در این نوشته نگرگاه نویسنده- که مدرس کارگاه آن را به نقطه‌ی ایستادن یک فرد در مقابل یک اثر هنری تشبیه کرد- این است که «مرغ سحر» تصنیفی است که کارکردی مبتنی بر نوستالژیِ ترکیب شده با بعضی خواست‌های اجتماعی یافته و نقش پایانِ درخواستی شنوندگان را پیدا کرده است. و نیز «راستای دیدش» این است که تنظیم علی قمصری به مثابه ترفندی موسیقایی است برای نوزایی در آن کلیشه‌ی همیشگی، بی‌آنکه شنوندگان را بیازارد، که البته در بخش‌های دیگری با بعضی توصیف‌های موسیقایی در مورد قطعه همراه شده است. پس از بحث، شرکت‌کنندگان یکی یکی پای تخته‌ی سفید آمدند و به درخواست مدرس، ابتدا «نگرگاه» را دست نخورده نگه داشته و کوشش کردند راستای دید را تغییر دهند؛ «آسیب به یک نوستالژی، اجرای یک کلیشه با رنگ و لعابی نو، اضافه شدن چند صدا، تلاش برای رسیدن به بیانی نو از طریق خرد جمعی، ساختار شکنی در یک سنت، رسیدن به مقصد همیشگی اما از مسیری دیگر، تلاش برای همیشه متفاوت بودن، آشنایی‌زدایی و غافلگیری، ایجاد استحاله در یک اثر قدیمی» عبارت‌هایی بودند که شرکت‌کنندگان به‌عنوان راستای دید تازه پیشنهاد دادند. همان‌طور که مشخص است تغییر دادن راستای دید به دشواری صورت گرفته و بیشتر پیشنهادها هم بسیار نزدیک به نمونه‌ی اصلی از کار درآمده‌اند.

پس از این تمرین خواسته شد، حالا «نگرگاه» را تغییر دهند، که تنها یک نفر با گرفتن موضع «استفاده از آوای انسانی به مثابه ساز» موفق شد از نگرگاه سهند سلطان‌دوست به قدر کافی دور شود.

در پایان این جلسه برخلاف دو جلسه‌ی قبل که قطعات بی‌نام برای تمرین انتخاب می‌شد، قطعه‌ی «راز و نیاز» اثر «فرامرز پایور» (نسخه‌ی گروه‌نوازی) به همراه نغمه‌نگاره‌ی آن (نسخه‌ی سنتور) در اختیار قرار گرفت و خواسته شد اعضای گروه‌های سه نفره با هم‌فکری، ۱- سه نگرگاه یا راستای دید مختلف را برای نوشتن درباره‌ی این اثر انتخاب کنند؛ ۲- در متن، دو تکنیک از مجموعه‌ی تکنیک‌های معرفی شده در جلسه‌ی دوم را به‌کار بگیرند؛ ۳- سپس نوشته‌هایشان را با یکدیگر معاوضه کرده و هر کس نوشته‌ای بنویسد و در آن وارد گفتاورد با نوشته‌ی دریافتی شود.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>