Leave a comment

فصل (۳)- تکنیک‌های عمومی نقد (۱)

بعد از ظهر چهارشنبه ۴ بهمن ماه دومین جلسه‌ی «کارگاه آشنایی با نقد موسیقی» در خانه‌ی موسیقی تشکیل شد. عنوان درس این جلسه «تکنیک‌های عمومی نقد» بود و به مسایل و تکنیک‌هایی می‌پرداخت که عموماً در حوزه‌ی منطق عمومی جای دارند و در همه گونه کنش یا نوشتار انتقادی (و نه فقط نقد موسیقی) ممکن است به کار روند و از همین رو «عمومی» خوانده می‌شوند.

مانند جلسه‌ی گذشته در این جلسه هم کار با تعریف هر یک از تکنیک‌ها (که هر چند عمومی هستند اما با گرایش به نقد موسیقی تنظیم شده بود) آغاز می‌شد و پس از بحث‌هایی که میان حاضران در می‌گرفت ابتدا نمونه‌هایی از نقد منتقدان- که ویژگی مورد بحث را در خود داشت- خوانده و سپس یک قطعه‌ی موسیقی پخش می‌شد تا شرکت‌کنندگان به طور عملی کاربرد آن تکنیک را در نوشته‌ای بسیار کوتاه بیازمایند.

نخستین فنی که معرفی شد «توصیف» بود؛ با این تعریف که: «بازگو کردن صفت آنچه شنیده می‌شود، معمولاً اولین راهی است که برای نوشتن درباره‌ی موسیقی به ذهن می‌رسد و به کار معرفی آثار می‌آید. توصیف یک اثر از جنبه‌ی زبانی می‌تواند دامنه‌ای از وصف واقع‌گرایانه و وفادار به موصوف تا نمونه‌های بسیار شاعرانه را در بر
بگیرد.»

این تعریف پیوندی نزدیک با یکی از ویژگی‌های نقد روزنامه‌نگارانه- که در جلسه‌ی گذشته مورد بحث قرار گرفت- دارد و آن نزدیکی شنیدار منتقد/ روزنامه‌نگار با خواننده/ شنونده‌ی عام است. هنگامی که کسی برای عموم می‌نویسد اغلب ناگزیر است چیزهایی بنویسد که بیشتر خوانندگان بدون داشتن هیچ تربیت فنی خاص بتوانند از آن بهره‌مند شوند، از همین رو توصیف یک اثر موسیقایی (به معنای بازگو کردن آنچه شنیده می‌شود) یکی از رایج‌ترین راه‌هایی است که نویسندگان به کار می‌بندند.

بخش‌هایی از «آرزوی دل در گذر زمان ماندگار می‌شود» نوشته‌ی «سولماز فیروزی» در سایت «موسیقی ما» درباره‌ی آلبوم «آرزوی دل» ساخته‌ی «عباس آزاد» به عنوان مثالی از یک توصیف ساده خوانده شد:

«دکلمه ژاله صادقیان شروع ساز و آواز را رقم می‌زند که در پس زمینه آن سه تار و تار بار ملودیک قطعه را [به] صدای خواننده متصل می‌کنند. توانایی‌های صدای خواننده و قدرت اجرای او در این قطعه بیش از سایر قطعات به گوش می‌رسد. جواب‌هایی که تار در این قطعه به آواز خواننده می‌دهد عمده ویژگی آن است که قابل تامل است. در میانه آواز دکلمه قرار بوده به زیبایی کار بیفزاید اما این اتفاق نمی‌افتد چرا که مخاطب انتظار [چ]نین چیزی را ندارد و شاید اگر این قطعه بدون دکلمه اجرا می‌شد نیز همین تاثیر را می‌گذاشت و بودن و نبودن آن چندان اهمیتی در قطعه ندارد. این دکلمه‌ها که تا پایان قطعه وجود دارد، بیش از هر چیزی مخاطب را یاد موسیقی‌های قدیمی بخصوص گل‌ها می‌اندازد. اینکه چه اصراری به حضور این دکلمه در این قعه [قطعه] هست، تا اینجای کار کشف نشده و بعید به نظر می‌رسد دلیل آن مشخص شود. چرا که جز علایق و سلایق شخصی دلیل دیگری نمی‌تواند داشته باشد.»

همان طور که در یکی دو خط ابتدای این متن مشخص است توصیف روی‌دادهای موسیقایی به شکلی است تقریباً هر شنونده‌ی موسیقی می‌تواند آن را دنبال کند. برای نوشتن یا خواندن این بخش هیچ توانایی فنی ویژه‌ای نیاز نیست جز این که نویسنده/ خواننده‌ی متن صدای تار و سه‌تار را بشناسد و با معنای «ملودی» نیز در موسیقی آشنا باشد.

در نخستین درنگ ممکن است توصیف، بسیار ساده به نظر برسد اما پس از خوانده شدن این متن، مثالی صوتی در کارگاه پخش و از شرکت‌کنندگان خواسته شد بدون داشتن هر گونه اطلاعات (حتی نام قطعه و نام آهنگساز) آن را توصیف کنند. قطعه‌ی پخش شده یک مادریگال ایتالیایی رنسانسی از مجموعه‌ی «Early Italian Madrigals» کار گروه «Capella Antiqua Munchen» به رهبری «کنراد روهلند» بود. توصیف‌هایی که پس از اتمام قطعه خوانده شد؛ از جمله «قطعه یادآور باخ است»، «قطعه‌ای با کنترپوان باروک»، «کرال چهار صدایی»، «نوعی موسیقی مذهبی یا کلیسایی» که اغلب ارتباطی اندک با نمونه‌ی پخش شده داشتند یک نکته را به خوبی در کارگاه روشن ساخت و آن این که؛ حتی توصیف بسیار ساده‌ی موسیقی‌ای که نمی‌شناسیم اغلب منجر به خطا یا اشتباه می‌شود.

«شرح»، فن دیگری بود که پس از توصیف معرفی شد. به نظر مدرس کلاس: «در زبان فارسی شرح و توصیف ممکن است بسیار نزدیک به هم به شمار آیند (یا چنین به نظر برسند)، اما شرح به معنایی که در اینجا به کار رفته شامل گستراندن و واضح‌تر بیان کردن چیزی است.» به بیان دیگر شرح توصیفی گسترده است که با توانایی فنی ژرف‌تر به وضوح نکاتی می‌انجامد که دیگر هر شنونده‌ای، بی‌آموزش، نمی‌تواند بدان دست یابد.»

به‌عنوان مثالی از شرح در یک نقد موسیقی، بخش‌هایی از نقد «کامیار صلواتی» بر مجموعه‌ی «جوی نقره‌ی مهتاب» دونوازی سه‌تار و تنبک «بهداد بابایی» و «نوید افقه» خوانده شد:

«مختصات آشنای نوازندگی بابایی بارها و بارها در این اثر شنیده می‌شود. غنای تکنیکی بسیار بالای سه‌تار بابایی در این اثر در اوج به گوش می‌رسد؛ از پنجه‌ی بسیار پرسرعت او و پاساژهای سرعتی و البته واضح -که گاه حتی هضم این که در آنها چه چیزی نواخته می‌شود سخت است- گرفته تا تکیه‌ها و پنجه‌کاری‌ها و کنده‌کاری‌های سریع و در عین حال بسیار شفاف، تا تغییر سونوریته‌ی ساز وی با جابه‌جایی مضراب روی کاسه‌ی ساز، تا ریزهای خاص او (که با کمی اغراق به صدای [اصل: صداهای] سازهای کششی می‌ماند)، تا گلیساندوهای وی روی دسته‌ی سه تار که گاه با جسارت -بدون آن که گوش آزاری ببیند- روی نت‌های خارج از محدوده‌ی ابوعطا مکث می‌کند. گاهی هم بعضی نت‌ها به صورتی غیر معمول آلتره می‌شوند و فضاهایی فانتزی-غافلگیرکننده را به وجود می‌آورند، مثلا “لاکرن” یا “سی بکار” (در تراک‌های سوم و اول) که البته مانند گلیساندوهای ذکر شده حساب شده و گوش‌نوازند نه فالش .

استفاده‌ی متنوع وی از رجیسترهای مختلف صوتی سه‌تار -با تمام محدودیت‌هایش- و کنتراست‌هایی که با ابزار ساده‌ی دینامیسم ایجاد می‌شود خود می‌تواند درسی بزرگ برای نوازندگان سه‌تار باشد. البته ذکر این نکته ضروری‌ست که سه‌تاری که بابایی با آن در این اثر نواخته، نیم اکتاو از سه‌تارهای دیگر وسعت صوتی بیشتری دارد، در حقیقت اگر سه‌تارهای رایج معمولا تا لا (a1) پرده‌بندی شده‌اند، در این اثر تا “دو”ی نیم اکتاو بالاتر (c2) هم شنیده می‌شود که وسعت صوتی ساز را به سه اکتاو می‌رساند (البته با توجه به کوک ابوعطای می کرن -ر کرن دیاپازون- در این آلبوم وسعت مورد استفاده یک پرده کم‌تر است).»

گذشته از بحثی که در کارگاه در مورد درست نبودن بند پایانی این شرح مطرح شد و این نکته را بازیادآوری کرد که شرح (و همچنین توصیف) می‌تواند «نادرست» یا «کذب» باشد، به خوبی روشن بود که نویسنده‌ی این متن با سطحی ژرف‌تر از اثر مورد بحث- نسبت به نمونه‌ی توصیف ساده- سر و کار داشته است.

«بازخورد احساسی» یا «واکنش عاطفی» نویسنده یا منتقد نیز گاهی می‌تواند به جای توصیف بنشیند. در حقیقت گاهی نویسندگان به جای آن که بازگو کننده‌ی (توصیف‌گر) رویدادهای موسیقایی باشند یا آنها را شرح و بسط دهند، روایت می‌کنند که در زمان شنیدن اثر موسیقایی چه احساسی به آنها دست داده یا در عالم تخیل چه تصویری به ذهنشان رسیده است و به این ترتیب خواننده را همراه جهان ذهنی خودشان می‌کنند. از همین رو در تعریف این فنِ نوشتن درباره‌ی موسیقی، مدرس کلاس بیان داشت که: «[...] در این مورد رابطه‌ی میان آنچه نوشته شده و موسیقی‌ای که می‌شنویم بسیار دلبخواهی از آب در می‌آید و قابلیت تعمیم به دیگر شنوندگان را از دست می‌دهد یا اگر به دلیل اعتبار یک موسیقی‌نویس خاص آن نوع تلقی (یا آن نوع شنیدن) اثر موسیقایی همه‌گیر شود، به نوعی استبداد [خوانش] موسیقایی خواهد انجامید.»

«سیاهه‌ی ویژگی‌ها» (Trait Listing) گونه‌ی دیگر از فنون نوشتن درباره‌ی یک اثر موسیقایی و دارای پیوند با مفاهیمی مانند توصیف و شرح است که مطرح شد: «اصطلاحی است که بیشتر درباره‌ی تجزیه و تحلیل موسیقی به کار می‌رود و به معنای پشت سر هم ردیف کردن ویژگی‌های فنی یک قطعه‌ی موسیقی بدون آنکه هدفی دیگر در میان باشد. با این تعریف سیاهه‌ی ویژگی‌ها را می‌توان با توصیف (البته از جنبه‌ی فنی و به بیانی واقع‌گرایانه) دارای پیوند دانست.»

به‌عنوان مثالی بزرگ‌نمایی شده از این فن، بخش‌های نخست «تجزیه و تحلیل کنسرتینو برای سنتور و ارکستر اثر حسین دهلوی» نوشته‌ی «مینو مهدی‌زاده تورزنی» (بخشی از پایان‌نامه‌ی کارشناسی مولف) منتشر شده در ماهنامه‌ی تخصصی «گزارش موسیقی» اردیبهشت و خرداد ۱۳۸۹ خوانده و به بحث گذاشته شد؛ سرجمعِ گفت‌وگو در این‌باره این بود که سیاهه‌ی ویژگی‌ها که خود در منابع، یکی از نمونه‌های ضعیف تجزیه و تحلیل موسیقایی به شمار می‌رود، به همان نسبت ابزاری کم توان برای یاری رساندن به نقد موسیقی نیز هست.

در این مرحله، قطعات «بغض» و «تا مهتاب» از مجموعه‌ی جوی نقره‌ی مهتاب باز هم بدون اعلام مشخصات و بدون اشاره به اینکه نقدی در مورد این قطعات دقایقی پیش در کارگاه خوانده شده است، پخش و از حاضران خواسته شد که برای آنچه می‌شنوند توصیف یا شرح بنویسند. نتیجه این بود که بدون استثنا (حتی آنها که آموزش موسیقی کلاسیک اروپایی دیده بودند)- نسبت به نمونه‌ی مادریگال‌های ایتالیایی- حضار نکات بیشتری برای گفتن داشتند (اغلب این نکات درباره‌ی تشخیص محتوای مدال و پرده‌گردی قطعه بود). تا آنجا که حتی یکی از اعضای کارگاه (عباس خدایاری) توصیفی از این اثر به دست داد، مبتنی بر مقایسه‌ای که او با گونه‌های قدیمی‌تر (به زعم وی اصیل‌تر) سه‌تارنوازی در ذهن صورت داده بود. این نکته را هم نباید از نظر دور داشت که بعضی از شنوندگان در کارگاه به درستی نام و مشخصات این اثر را حدس زده بودند که البته به گفته‌ی مدرس تاثیری در اهداف طرح این نمونه نداشت.

«تفسیر» و «تاویل» فن‌های بعدی بودند که از جهت دامنه‌ی دور شدن از عینیت فیزیکی قطعه، سرشتی متفاوت از چهار فن پیشین داشتند؛

تفسیر (Interpretation) دارای دو معنی است که یکی گاه در اجرای موسیقی رخ می‌دهد و به معنای مجموعه‌ای از تصمیم‌ها برای آفریدن یک مصداق از شی‌ای است که اثر موسیقایی نامیده می‌شود نقش بسته بر پارتیتور یک اثر و دیگری فرآیندی تقریباً مشابه که نوشته شده یا به گفتار درمی‌آید. تفسیر نقدگرانه‌ی اثر موسیقایی به معنای «شرحی آسان‌کننده‌ی دشواری متن» -چنان که مثلاً تفسیر یک کتاب هست- نیست، بلکه بیشتر به معنای یافتن راه‌های متعددِ «بودنِ» آن است. البته گونه‌ی دیگری از تفسیر نیز در موسیقی وجود دارد که می‌توان همان «حکم شرح بر متن» را برای آن صادر کرد؛ نوشتن به زبان معمولی برای همراه کردن خواننده مانند برخی مثال‌ها در «تجزیه و تحلیل موسیقی برای جوانان» نوشته‌ی «لئونارد برنشتاین».

تفسیر نقدگرانه یا تفسیر در نوشتار می‌تواند بازگوی فرآیندی باشد که اجرا کننده از سر گذارنده، تشریح همین فرآیند توسط منتقدی یا کاملاً آفریده‌ی ذهن یک نقدگر- موسیقی‌شناس باشد. به‌عنوان مثال تفسیر موسیقایی بخش‌هایی از «مصائب اجرای دوباره» نوشتاری در تفسیر اجرای «نی‌نوا» اثر «حسین علیزاده»، نوشته‌ی «آروین صداقت‌‌کیش» منتشر شده در ماهنامه‌ی تخصصی فرهنگ‌و‌آهنگ شماره ۲۳ و ۲۴ خوانده و نشان داده شد که چگونه نویسنده به نکاتی فنی در ساختار این قطعه‌ی موسیقی اشاره کرده است که به نظر وی در اجرای آن تاثیرگذارند و پرداخت هنرمندانه‌ی آنها اجرایی دگرگونه را رقم می‌زند.

اما «تاویل موسیقی» را با وجود نزدیکی معنایش به تفسیر چنین تعریف می‌کنند: «the rendering of a musical composition, according to one’s conception of the author’s idea» «تعبیر یک اثر موسیقایی، بر طبق پنداشت یک فرد [نقدگر] از مقصود آهنگساز.» نکاتی که در این تعریف اهمیت دارند به گفته‌ی مدرس، نخست مفهوم «بازگشت به مقصود اولیه»ی آهنگساز که کاربرد اصطلاح «تاویل» را ممکن و مجاز می‌سازد و سپس تاکید بر اینکه؛ تاویل برآمد «درک» یک سوم شخص است از آنچه «می‌پندارد» «اراده، نیت یا قصد» آهنگساز بوده است. درست همین عدم قطعیتی که در تعریفِ تاویل، برای کشف مقصود اولیه‌ی آهنگساز، یا به بیان دیگر عدم اطمینان از تبدیل شدن قطعی نقدگر به پیامبر بی‌اختیار آهنگساز، وجود دارد موجب آزادی نسبی تاویل و امکان رخ دادن تاویل«‌ها» می‌شود.

بحث بر سر این موضوع تفاوت‌های این دو اصطلاح را در پرتو منشا اصلی این واژه‌ها در زبان فارسی امروزین (دو کنش فکری مرتبط با متن قرآن) روشن‌تر ساخت و نشان داد که در نقد موسیقی ممکن است تاویل را حالتی خاص از تفسیر که عامل «مقصود آهنگساز» نیز در آن دخالت می‌کند، به حساب آورد. همچنین در ادامه‌ی گفت‌وگو بر سر تاویل، بحثی چالش‌ برانگیز در مورد امکان دست یافتن به خواسته‌ی اصلی آهنگساز- آفریننده‌، یا حتی وجود موضوعی تحت عنوان «مقصود اصلی» موسیقی درگرفت. برخی در کارگاه معتقد بودند که نام‌گذاری اثر یا هر اطلاعات اضافی (تاریخچه‌ی خلق، گفته‌‌های خود آهنگساز و…) می‌تواند تاثیری محدود کننده بر کنش تفسیری نقدگر بگذارد و این یعنی از نظر آنها با استفاده از چنین اطلاعاتی نزدیک شدن به مقصود آهنگساز غیرممکن نیست. افزون بر این پیشنهاد می‌شد که آشنایی با روان‌شناسی آهنگساز و اطلاعات سبک‌شناختی می‌تواند قطعیتی برای رسیدن به مقصود آهنگساز در اختیار قرار دهد. بالاخره پس از بحثی نسبتاً طولانی روشن شد که؛

- نکات مورد اشاره در هر حال می‌تواند در بعضی گونه‌های موسیقی نقش محدود کننده‌ی آزادی تفسیر/ تاویل را بیابد اما الزامی قطعی برای نقدگر ایجاد نمی‌کند.

- معمولاً ترکیبی از راه‌های پیشنهاد شده در فعالیت‌های تاویلی به‌کار گرفته می‌شوند تا پایه‌های یک تاویل را با شواهدی عینی محکم گردانند.

- استفاده از راه‌های یاد شده دشواری فلسفی این که آیا رابطه‌ای میان آنها و «مقصود اصلی» آهنگساز می‌تواند وجود داشته باشد یا نه، را حل نخواهد کرد.

برای روشن‌تر شدن همه‌ی این مسایل (به ویژه تاثیر نام‌گذاری) قطعه‌ی «مرثیه برای قربانیان فاجعه‌ی هیروشیما» اثر «کریشتف پندرسکی» با اجرای ارکستر رادیو ملی لهستان و رهبری خود آهنگساز، ابتدا بدون آنکه نام آن برده شود پخش و سپس شرح داده شد که این قطعه به بیان پندرسکی در ابتدای ساخت (۱۹۶۰) به‌عنوان «یک ایده‌ی انتزاعی برای سازهای زهی» مطرح بوده اما پس از اجرای آن آهنگساز خود «مصیبت‌زده‌ی بار عاطفی قطعه شده [...] به دنبال تداعی معانی گشته [...]» و در آخر تصمیم گرفته آن را به قربانیان هیروشیما تقدیم کند و در ۱۹۶۴ نوشته است: «بگذارید مرثیه باور راسخ مرا به این که قربانی شدن هیروشیما هرگز فراموش نخواهد شد، بیان کند.» (برداشت از دفترچه‌ی سی‌دی). این کنش تفسیری از طریق نام‌‌گذاری از آن رو که خود آهنگساز انجامش داده بود مشکلات یاد شده را به‌طور عملی و بدون مواجه شدن با مساله‌ی اصالت تفسیر به حاضران نشان داد.

قیاس یا مقایسه تکنیک بعدی بود که بنا به گفته‌ی مدرس کارگاه در نقد بسیار مورد استفاده قرار می‌گیرد و به این صورت تعریف می‌شود؛ عملی که در آن دو چیز را از بعضی جهات با یکدیگر بسنجند. نتیجه‌ی چنین عملی می‌تواند یافتن این‌همانی یا تساوی کامل (که در موسیقی با توجه به شناسه‌های قطعه مانند ملودی و… معمولاً بی‌واسطه در ذهن رخ می‌دهد)، یا شباهت یا تفاوت (که مستلزم تلاش تحلیلی بیشتر و شرح در نوشته‌ای است که حاصل قیاس است) باشد. مقایسه یکی از ابزارهای توانای منطق برای فهمیدن ساختار است، در حقیقت بسیاری از اوقات به کمک این فن می‌توان ویژگی‌های یک اثر موسیقایی را استخراج کرد.

به‌عنوان مثالی از این فن، قسمتی از «موسیقی اصیل ایرانی بازگشت به گذشته؟ (نقد نوار نوا مرکب‌خوانی شجریان)» نوشته‌ی «محمدجمال سماواتی» در مجله‌ی آدینه شماره ۱۲، که احتمالاً یکی از اولین نقدهای موسیقی بعد از انقلاب است، خوانده شد:

«دربارۀ فضای کلی پیش‌درآمد این نوار به چند نکته اشاره باید کرد: ۱- استفادۀ مکرر از شدت و ضعفهایی که اساسا در مورد اصالت آن در موسیقی ایرانی جای سخن است. ۲- گفتگوی تک‌سازها با گروه که نظیر آن را در کارهای «گروه پایور» می‌توان پیدا کرد که تقریبا با همان حالتی که در کارهای این گروه اجرا شده می‌شنویم. ۳- وجود پاساژهایی که با توام شدن «کرشندو» تداعی کنندۀ همان شباهت‌هایی است که گفته شد [...]»

مقایسه‌ای که نقدگر میان آثار دو استاد گروه‌نوازی ایرانی صورت داده است کاملاً روشن دیده می‌شود.

در ادامه‌ی بحث اولاً مطرح شد که با وجود کارآمد بودن این ابزارِ منطق برای درک و تحلیل ساختار، تنها کافی نیست که به نتایج مقایسه‌ای که در ذهن نقدگر نقش می‌بندد بسنده کنیم بلکه بهتر است که چنین مقایسه‌هایی مستدل باشد. برای مثال اعلام مشابهت/ تفاوت میان آثار دو موسیقی‌دان یا دو اثر یک موسیقی‌دان یا … بهتر است با اشاره به نکاتی فنی که باعث شده منتقد آنها را مشابه/ متفاوت بیابد همراه شود. این کار دو سود دارد یکی اینکه خواننده با نوشته‌ای مستدل‌تر مواجه می‌شود و دیگری اینکه ویژگی‌های فنی آثار از طریق چنین کنش‌های تدریجی‌ای شکافته و تبیین می‌شوند.

به‌عنوان نمونه موومان اول کوارتت زهی شماره‌ی ۲ شوستاکویچ با اجرای کوارتت «سورل» (Sorrel) و موومان اول کوراتت زهی لا مینور بتهوون (اپوس ۱۳۲) با اجرای «کوارتت ایتالیایی» (Quartetto Italiano) به ترتیب و بدون اینکه به شنوندگان اطلاعاتی در مورد قطعات داده شود پخش و از آنها خواسته شد دست به مقایسه میان آن دو بزنند. این مثال به حضار کمک کرد تا درک کنند تنها اینکه بدانند قیاس از لحاظ منطقی موجه است حتماً منجر به این نمی‌شود که بتوانند زمینه‌ای برای انجام آن پیدا کنند. یافتن زمینه‌های مقایسه‌ی دو چیز پیوستگی نزدیکی با تشخیص ویژگی‌های آنها به‌طور منفرد دارد.

در ادامه‌ی این بحث «سجاد پورقناد» نظر دیگری مطرح کرد مبنی بر این که گاه مشابهت دو دسته از آثار چنان روشن است که نیازی به توضیح ندارد و مثال زد؛ «زمانی که گفته می‌شود کسی به سبک [حسین] علیزاده تار می‌نوازد» اما اندکی تامل در مورد این مثال خاص روشن می‌سازد که آنچه کاربرد بدون شرح این جمله را ممکن است مجاز کند، این است که گوینده به سبک‌شناسی شناخته شده‌ای «ارجاع» می‌دهد. در حقیقت پیش‌فرض او این است که این «سبک» در جاهای دیگری به قدر کافی تشریح شده و از همین رو شناخته شده است و ارجاع به آن بدون ابهام در ذهن خواننده صورت می‌پذیرد. با این وجود به نظر می‌رسد برای نوشتارهای تحلیلی بهتر است که حتی در این صورت نیز دلایل مشابهت ذکر شود.

گفت‌وگو در مورد قیاس با طرح یک ایراد معمول علیه آن گسترده شد. معمول است که گفته می‌شود «این دو چیز را نمی‌توان با یکدیگر مقایسه کرد زیرا از یک جنس نیستند» این ایرادی است که خیلی وقت‌ها به قیاس انجام شده می‌گیرند. اما در مورد موسیقی بهتر است پیش از اینکه تسلیم این ایراد شویم، بررسی کنیم که قیاس از کدام جنبه انجام شده است. برای مثال مقایسه‌ی «شب دگرگون» اثر آرنولد شونبرگ و «مقام شاختایی» از کارگان خراسانی شاید به‌طور عمومی امکان‌پذیر نبوده و شایسته‌ی عنوان «قیاس مع‌الفارق» گردد اما مقایسه‌ی همین دو قطعه از نظر میزان جمعیتی که به آنها توجه نشان می‌دهند (آمار عددی میزان مردم‌پسندی) قیاسی- از لحاظ منطقی- درست است.

این گفتاوردها ضمن اینکه به درک بهتر شرایط مختلف قیاس کمک کرد کارگاه را از طریق یادآوری این نکته که قیاس «ابزار کارآمدی برای ارزیابی نیز هست» وارد مهم‌ترین بخش از تکنیک‌های این جلسه (داوری/ ارزیابی/ ارزش‌گذاری) کرد.

به‌طور معمول در زبان فارسی سه مفهوم یاد شده بسیار نزدیک به هم هستند و از لحاظ منطقی نیز با یکدیگر پیوند دارند و دست‌کم یکی ممکن است مستلزم به‌کار بستن آن دو دیگر باشد. اما آن‌چنان که در کلاس مطرح شد این اصطلاح‌ها برای جدا کردن و شفاف‌سازی روند‌هایی به کار گرفته شده‌اند که از لحاظ معنایی با یکدیگر کاملاً یکسان نیستند (و در زبان‌های دیگر مانند انگلیسی نیز واژگانی با تفکیک معنایی برای آنها به کار گرفته می‌شود).

بر این اساس داوری (Judgment) چنین تعریف می‌شود: «داوری یا قضاوت به معنی بسیار عام فرآیند تصمیم‌گیری درباره‌ی صحت یک گزاره یا برگزیدن یکی از میان چند گزاره‌ی مطرح است. به این معنی در نقد موسیقی فرآیندی است که به‌طور پایا حضور دارد هر چند که حضورش به‌طور آشکار اعلام نشود و برای مثال در فرآیند شکل‌گیری متن یا تشخیص ویژگی‌ها نمود بیابد. این واژه را گاهی به همراه نقد به‌کار می‌گیرند به این معنی که خوب و بد (یا دوگانی متضاد دیگری درباره‌ی اثر موسیقایی) یک اثر موسیقایی را به‌طور روشن بیان کند. در حقیقت این اعلام رای نقدگر از میان دو حالت متضاد موجود است.»

همان‌طور که در تعریف پیداست داوری به معنی یک روال مرکزی تصمیم‌گیری یا گزینش به‌طور عام در بسیاری فرآیندهای نقدگرانه وجود دارد اما آنچه بیشتر مقصود این بخش از درس است معنای خاص‌تر آن (یاد شده در بخش دوم تعریف) است.

به‌عنوان مثالی از یک داوری بسیار آشکار و احساسی بخشی از یک نوشته‌ی اینترنتی درباره‌ی آلبوم «پرچم سفید» «محسن چاووشی» با عنوان «لعنت به این آواز» (نام نویسنده مشخص نبود) خوانده شد:

«اما برویم سراغ تنظیم، شروع کار بخوبی سرعت میگیرد و شنونده را مجذوب این آهنگ میکند آرامش چاوشی در ادای کلمات و دوری از تنش و هیجان کاذب همیشه مرا شیفته خود کرده بخوبی از پس اورتورهای هاوس[؟] برمی‌آید/ ضرباهنگ کار به شکل سینوسی جلو میرود و این باعث میشود کار در ژانر خودش شنیدنی باشد.

تنظیم نمره قبولی می‌گیرد، ترانه نیز متفاوت هست همین! تجربه خوبی در این سبک بود که اغلب ترانه‌های سبک الکترونیک از فقدان نوآوری زجر میبرند.»

در تکمیل این مثال نمونه‌ی پوشیده‌تری مورد بحث قرار گرفت که همان نقد محمدجمال سماواتی بود. بخشی از این نقد که به‌عنوان مثال قیاس خوانده شد به خودی خود حاوی هیچ داوری‌ای (به مفهوم خاص) نیست اما اگر آن را در پرتو عنوان مقاله و این فراز دیگر (که چندین بند پیش از آن آمده) بخوانیم: «[...] موسیقی اصیل ایرانی، یا لااقل شاخه‌ای از درخت تناور آن، جایگاهی را که فراچنگ آورده بود با بازگشتی به گذشته‌اش یعنی سالهای قبل از ۵۷، اندک اندک از دست می‌دهد.» می‌توان تشخیص داد بنا بر نظر منتقد، این بازگشت ارزشی مثبت نداشته و به قرینه‌ی آن، مقایسه‌ میان نماینده‌ی گروه‌نوازی آن روز با پیش از سال ۵۷ نیز داوری‌ای مثبت را برنمی‌انگیزد.

بعد از گفت‌وگو درباره‌ی داوری، «ارزیابی» (Evaluation) معرفی و توضیح داده شد که ارزیابی «[یا سنجش] به مفهوم عام روندی است که در بسیاری از نقدها می‌توان یافت. در نگرش این کارگاه به ارزیابی، پنداشتی معطوف به یافتن سنجه‌های یک متن [در این مورد موسیقایی] بدون گرایش به داوری مشخص مد نظر است.» بنابراین از نظر مدرس کارگاه ارزیابی عملی است که می‌تواند محدود به یک موضوع شود و همچنین می‌تواند به‌عنوان پایه‌ی داوری تعبیر گردد. افزون بر این یادآوری شد که یکی از واژگان کلیدی در تعریف محدود نقد (فعالیت حرفه‌ای در رسانه‌های نوشتاری و…) ارزیابی است.

آخرین مفهوم از سه‌گانه‌ی یاد شده «ارزش‌گذاری» یا «داوری درباره‌ی ارزش» (Value Judgment) بود که مورد بحث قرار گرفت. مطابق تعریفی که در کارگاه ارایه شد ارزش‌گذاری «تنها به معنای اعلام خوب یا بد اثر هنری نیست بلکه شامل تشخیص و رای دادن در مورد جایگاه یک اثر هنری نیز می‌شود.» رای دادن درباره‌ی ارزش یک اثر هنری بخشی مهم از تاریخ نقد موسیقی (و البته گونه‌های دیگر نوشتن درباره‌ی آن) را تشکیل می‌دهد. منتقد و هنرشناس از جهات مختلفی مایلند بتوانند ارزش یک اثر هنری را تشخیص بدهند (یا تعیین کنند). بر اساس این تعریف، ارزش‌گذاریِ هنری یافتن جایگاه یک مصداق عینی است در میان بسیار همتایان دیگرش که انواعی از آن مانند «رتبه‌بندی» (Ranking) (توسط منتقدان) امروزه کاربردی همگانی و جایگاهی در تولیدات صنایع فرهنگی یافته است. ارزش‌گذاری، چه به معنای نازل آن با اعلام خوبی یا بدی یک اثر (یعنی همان که داوری نامیده شد) و چه به معنای تعیین جایگاه تاریخی اثر در نقدگری امروزین دنیا با دشواری‌هایی (عموماً فلسفی یا مربوط به مرجعیت نقد) روبه‌روست.

بحث بر سر این سه مفهوم با چالش بیشتری همراه بود. از یک سو کسانی در کارگاه معتقد بودند به دشواری ممکن است بتوان این مفاهیم را در عمل از یکدیگر متمایز کرد و از سوی دیگر افرادی با نظر نه چندان موافقِ مدرس کارگاه نسبت به «داوری خوب و بد» هم‌رای نبودند.

گفتاورد (مباحثه، جدل) (Polemic) فن بعدی بود که درباره‌ی آن صحبت شد: «گفتاورد می‌تواند به‌طور مستقیم میان دو یا چند شخص از طریق نوشتن نوشته‌های متعدد در پاسخ یکدیگر رخ دهد یا در متن نوشته شده توسط یک نفر به شکل رویارویی مجازی با نظرات شخصی دیگر.» نقد جدلی (به هر دو صورت) در نوشتارهای فارسی اخیر کمتر دیده می‌شود.

به‌عنوان نمونه‌ای تند و تیز و البته فنی از این نوع کنش نقدگرانه؛ سه نوشتار که نخستینِ آنها در نقد موسیقی (بازسازی «فرهاد فخرالدینی» از قطعه‌ی نغمه‌نگاری شده‌ به دست «عبدالقادر مراغی» به‌عنوان بخشی از موسیقی سریال امام علی) و بعدی‌‌ها در واکنش به آن نوشته شده‌اند، معرفی شد. این نوشتارها عبارت‌اند از: «نگاهی به بازسازی‌های قطعه‌ی «حسینی» نوشته‌ی «م. ح. آریان» (محسن حجاریان) در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۱، «نقدی بر نقد» نوشته‌ی فرهاد فخرالدینی در فصلنامه‌ی ماهور شماره‌ی ۳، و بالاخره «توضیحاتی بر «نقدی بر نقد» آقای فخرالدینی و چند مقوله موسیقایی» نوشته‌ی «محسن حجاریان» در چهارمین کتاب سال شیدا.

جریان معرفی فنون مختلف در کارگاه با رسیدن به «تجزیه و تحلیل منطقی» (Logical Analysis) (به معنای عام) ادامه یافت اما اعلام شد با توجه به اینکه «تجزیه و تحلیل موسیقایی» به‌طور جداگانه در جلسات آینده مورد بررسی قرار می‌گیرد تنها به این تعریف کوتاه بسنده می‌شود که: «فرآیند شکستن یک مساله به مولفه‌های خردتر یا اجزای سازنده برای حل یا شناخت بهتر آن، یا به عکس بررسی رابطه‌ی این اجزا با کل.» به‌عنوان مثالی از کاربرد این فن هم دو مقاله معرفی شد، اما به دلیل کمبود وقت خوانده نشدند؛ «پیوند شعر و موسیقی قاعده یا سبک؟» نوشته‌ی «ساسان فاطمی» در فصلنامه‌ی ماهور شماره ۲۸ و «موسیقی بر چهارسوی خود: جنبه‌های مختلف ظهور هویت موسیقایی در آثار دو آهنگساز ایرانی» نوشته‌ی «آروین صداقت‌کیش» در فصلنامه‌ی ماهور شماره ۵۰٫

کارگاه با یک اشاره‌ی کوتاه به «نگرگاه و راستای دید» به معنای گزینش نوع برخورد با اثر مورد نقد و راستایی که برای بررسی انتخاب می‌شود -
که به گفته‌ی بعضی شرکت‌کنندگان می‌توان آن را به «شم نقد» نیز تعبیر کرد- و تاکید بر این نکته که دست‌کم تا امروز راهی جز تجربه کردن برای آموزش این موضوع یافت نشده است، و طرح تمرینی کور (ارایه‌ی دو قطعه‌ی موسیقی بدون اطلاعات و درخواست برای نوشتن نقدی که دست‌کم دو فن از فن‌های مطرح شده‌ی این جلسه را به‌کار گیرد) به پایان رسید.

پاسخ دهید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *

شما می‌توانید از این دستورات HTML استفاده کنید: <a href="" title=""> <abbr title=""> <acronym title=""> <b> <blockquote cite=""> <cite> <code> <del datetime=""> <em> <i> <q cite=""> <strike> <strong>